Lapissa 11.-16.10.

Ruttovuoden vaikein opetus on suhteellisuudentajun oppiminen, päivittäinen pohdinta siitä, ottaako koronaepidemian tarpeeksi tosissaan siinä mitä tekee ja mitä odottaa seuraavalta vuodenajalta. 

Lähteminen Lappiin keskellä yleisen epätoivon ja -luulon ilmapiiriä tuntui sekä hyvältä oikeutetulta paolta etelän ruttoalueelta että samanlaiselta itsekkäältä turismilta joka koko epidemian sai aikaiseksi. 

Suhteellisuudentaju tuntuu kuitenkin saavan tajuttavat rajat vain sillä, että matkustaa ja vähät välittää siitä, miten Yhdysvaltain presidenttikin on samaan aikaa sekä leviämis- että kiihtymisvaiheessa.

Kuinka paljon Lapissa on tilaa turistille? Sitä ei etelästä käsin voi mitenkään hahmottaa, vaikka olen niitä etäisyyksiä joskus fillarillakin mittaillut. Karttakuva Lapista ei muodosta kokonaisuutta kuten etelästä, kun ei mihinkään paikkoihin tunnu liittyvän historiaa, jonka muistaisi. Muoniossa näkyy Ranskan prinssikin (1790-luvulla) suhteellisesti seikkailleen perimäänsä levittämässä ja silti sekään ei näy missään. Lapissa riittää tilaa kadota. Avaruutta johon historia ei jätä jälkiä. 

 Tällä kertaa matkustimme pohjoiseen Rovaniemen kautta, molempiin suuntiin yöjunalla. Ostin junaliput jo huhtikuussa ja jo tuolloin joutui osasta lippuja maksamaan täyden "peruslipun" hinnan, osasta säästölipun hinnan. Ja mikäli lippuja ei olisi ostanut vähän kerrallaan olisi joutunut maksamaan 70e enemmän. Koska VR:n lippujärjestelmä. Makuuvaunussa yö pohjoiseen sujui yllättävän mukavasti uudenaikaisissa hyteissä, takaisin tullessa hyttien väliovi tärisi niin kovalla äänellä, ettei edes tulpat korvissa saanut kunnon unta.

Rovaniemellä menimme syömään aamiaisen hotellin puhvettiin. Emme olleet juuri ehtineet istahtaa, kun näimme jo ensimmäiset tamperelaiset naapurit, Villen perheen lapsineen. Ruokaostokset tehtyä saimme istua kolme tuntia bussissa päästäksemme Muonion Jerisjärvelle, samalle Liiton mökille, jossa olimme vuosi sitten. Tälläkin kertaa vuodenaika vaihtui juuri syksystä syystalveksi, muttei yhtä rajusti kuin viime vuonna. Lunta emme nähneet kuin tunturin huipulla, metsässä oli kuivempi kävellä ja helpompi löytää polut kuin lumihangesta.

Liiton parvikerroksinen mökki lattialämmityksineen oli jälleen ylellinen kokemus karujen metsien keskellä. Se jokin ihmeen tunto kuitenkin puuttui, kun kaikki oli jo tuttua, löydettyä. Lumen puuttumisestakin se johtui. Tällä kertaa meidän oli tietysti helpompi olla reippaita tunturille nousussa, kun polut olivat avoinna. Kemiön tunturi (kuvassa) osoittautui maineensa veroiseksi. Sen huipulta sai lähes samanlaiset maailman yläpuolelle kohoamisen sävärit kuin mitä Tatralla Slovakiassa. Ainoa ärsyttävä tekijä olivat muut suomalaiset turistit, joita kiipesi tunturille aivan solkenaan. Ne tulivat autoilla alhaalla olevalle parkkipaikalle, ties mistä saakka, ja könysivät sitten kersoineen ja koirineen ylös puhtainta tunturimaisemaa kuin Euroopan omistajat. Oli helppoa muistaa, miksi kotimaan matkailu ei ole vuosikymmeniin kiinnostanut. Bussin reitti Levin turistihelvetin vierestä oli tietysti tätä tietoisuutta jo pohjustanutkin...

Tälläkin matkalla näimme onneksi osuutemme poroista ja kesyistä kuukkeleista. Kirjoitettua ei tullut juuri mitään, luettua (vuorikiipeilystä) jälleen sitäkin enemmän, nukuttua paremmin kuin kuukausiin kotona. Itse mökkikylä oli tutun hiljainen, viereinen hotelli uudelleen suljettu, vedet kylmät mutta avoimet.

Syksyn saimme katkeamaan, mutta talvi tuntuu nyt entistäkin pidemmältä, kun marraskuukin on vielä edessä.

Memories of Murders (elokuva)

 On taas se aika vuodesta, kun kalloja käännetään taaksepäin ja kaikkea kauhuun liittyvää voi pitää kollektiivisena leikkinä yksittäisillä ahdistuksilla pimeään vuodenyöhön vaipumisesta. Joon-ho Bongin true crime -draama "Memories of Murders" (2003) on sekin peliä säästeliäillä kauhukohtauksilla, vaikka yli kahteen tuntiin venyvä tarina pyrkii sanomaan jotain syvällistäkin 1980-luvun lopun Koreasta. 

Pyrkii - ja verbalisoi sen viime kohtauksessa niin selvästi, että katsojan tehtäväksi jää vain kohautaa harteitaan ja unohtaa tämä elokuva. Loppukohtauksen vika on se, että kyseessä on juuri sellainen antikliimaksi jollaista tällaiselta elokuvalta osaakin odottaa. Ei mitään enempää.

Oikeastaan ainoa rikosdraaman perinnettä kunnioittava osa tätä elokuvaa on se, miten rikostutkintaa käytetään aikalaisyhteiskunnan fobioiden paljastamiseen. Tosin kun on nähnyt tarpeeksi monta korealaista elokuvaa, joiden yhteisin nimittäjä on se, että miehet purkavat turhautumistaan sadistiseen potkimiseen ja läiskimiseen, niin "Memories of Murders" tuntuu väkivaltakohtauksillaan osoittelevan kaikkialle eikä yhtään mihinkään. 

Mr Bongin Oscar-palkitusta "Parasite'sta" (2019) en erityisemmin pitänyt ja vielä vähemmän tästä. 

Vuonna 2003 valmistunut K-18-rikosfilmi on tuotu kuitenkin teattereihin "Parasiten" menestykseen vedoten. Seuraaaksi teatterilevitykseen on tulossa vielä mustavalkoinen versio "Parasitesta". Mitä muualla aasialaisissa elokuvissa tapahtuu, se on maahantuojille ilmeisen vähäpätöistä. 

Korealaisen pikkukaupungin (vain puoli miljoonaa asukasta) elämänpiirejä elokuva tosiaankin esittelee laajalti. Esimerkiksi kohtaus yöllisessä avolouhoksessa on vaikuttava, samoin koululaisten leikki evakuoinnin harjoituksissa, ja monet rikostutkinnan kohtauksistakin ovat laveudessaan hyytäviä. Mutta varsinaiset murharikokset, joissa uhreina on myös lapsia, vievät elokuvaa sellaisiin tunnelmiin, josta ohjaaja Bong ei yritäkään sitä kääntää. Päinvastoin. 

Kaikki se uhritutkimusten detaljipitoisuus ja kerta kerralta isommin kierroksin vitsaillut sadistiset kuulustelukohtaukset viestivät ainakin itselleni ohjaajasta, joka on kiinnostuneempi keksimään yhä uusia keinoja katsojien emotionaaliseksi tönimiseksi. Näinhän hyvät kauhuohjaajatkin toimivat, mutta heilläkin on sentään jotain sen spiraalin keskellä, mitä kauhun aihelmat kiertävät. Mr Bongilla ei ole mitään. 

Elokuvan päähenkilöt ovat hyvä poliisi, tyhmä poliisi ja paha poliisi, jotka kaikki muuttuvat rikostutkimuksen aikana: hyvästä tulee katkera, tyhmä ymmärtää rajoittuneisuutensa, ja pahinta kohtalo rankaisee kuin ohimennen. Mikä tämän kehityskulun opetus on? Ei mitään, vastaa herra Bong. Tätä on korealainen syvämietteisyys. Musta huumori "ei minkään" äärellä naurattaa monet kerrat tätä elokuvaa katsoessa, kuten päähenkilön (sen tyhmän poliisin) etsiessä kylpylästä häpykarvattomia miehiä. Se naurattaa, koska se tehdään niin vakavissaan. Mikään amerikkalainen tai ranskalainen true crime -filmi ei edes tohtisi naureskella näin oksettavan rikosaiheen äärellä.

Menin katsomaan tänään (24.10.) "The Whistlers" ja "Memories of Murders", koska oli saatava käytettyä F***kinon sarjalipuista viimeiset ennen niiden umpeutumista. Valinnanvaraa oli erittäin vähän, joten ilman tätä korealaista filmiä olisin joutunut katsomaan kotimaisen "Seuraleikin". Kiitos herra Bongille tästä vähästä.

The Whistlers (elokuva)

Corneliu Porumboiu näkyy olevan kymmenisen vuotta nuorempi kuin Romanian Uuden Aallon muut maineikkaat ohjaajat. Hänen elokuvansa 12:08 East of Bucharest (kv. levityksen nimi) ennätti kuitenkin nousta menestykseksi Cannesissa jo vuosi ennen (eli 2006) kuin Cristian Mungiu voitti Kultaisen Palmun samalla festivaalilla shokeeraavalla aborttifilmillään. Siitä pitäen Mungiu on henkilöinyt Uuden Aallon ja sen hyperrealistisen estetiikan itseensä. Samalla unohdettiin tilaisuus analysoida miksi juuri Romania näytti eurooppalaiselle elokuvalle realismin uudet kriteerit - tai ihmetellä mitä kaikkea romanialaisista filmeistä jäi näkemättä Mungiun sinänsä omaperäisiä tiskirättitarinoita kiitellessä.

Porumboiun elokuvista en ole itsekään nähnyt kuin jonkin lyhärin kulta-ajan tarinoita -devarilta. Hänen uusinta ohjaustaan levitetään Suomessa kv-nimellä The Whistlers (2019). Ehkä F-kino ei olisi ottanut romanialaista nykyfilmiä levitykseen, jollei sitä voisi markkinoida amerikkalaisella nimellä ja mafiamuijalla koristellulla julisteella. 

Elokuva itsehän on vallan muuta kuin mitä odottaa. 

Tai oikeastaan sekä että. Hyvinkin perinteistä neo-noir -juonta noudattaen Porumboiu kertoo korruptoituneesta mutta oikeamielisestä poliisista, joka luovii virallisen ja rikollisen väkivaltakoneiston välissä. Matkasta Kanarian saarille tulee hänen elämänsä käännekohta. Matkan tarkoitus on opetella sikäläistä vihellyskieltä, syistä jotka aukeavat takaumista ja selittävät vähitellen koko Romanian paranoidia yhteiskuntaa, diktatuurin korvannutta kaikkivoipaa epäilyn elämäntapaa.

Elokuvan tyylilaji ja näytteleminen on apeaa alusta loppuun. Ohjaaja ei korosta mitään. Gildaa, naispäähenkilöä lukuunottamatta näyttelijätkin ovat kuin kadulta otettuja, niin romanialaiset kuin espanjalaiset, rikolliset ja poliisit. Viisikymppinen sankaripoliisi on kuin itäeurooppalaisittain väritön ja eloton versio stellanskarsgårdista. Vihellyskielen opettelussa ei ole hänen esittämänään mitään omituista ja siksi se näyttää järjettömän koomiselta. Tai oikeastaan koomisen järkevältä. Jossain kritiikissä näkynyt rinnastus Coenin veljesten ohjauksiin on osuvinta mitä neo-noir-genren puitteissa voi keksiä luonnehdinnaksi, ja samalla latteaa. Coen-veljesten ohjaukset ovat siloiteltuja ja selitteleviä verrattuna tämän elokuvan viheltelijöihin.

Elokuvan juoni tuntuu välillä turhankin mutkikkaalta, vaikka kaikki saa selityksensä. Petosten ja kaksoispetosten kuvioon nähden filmin lopetus tulee häkellyttävän nopeasti, aivan kuin ohjaaja olisi päättänyt tehdä kaikki genren edellyttämät ratkaisut viimeisen vartin aikana. 98 minuutin kertomus ja kertaalleen yllättävä epilogi pitävät kyllä muutenkin tiiviisti tuolissa loppuun asti.

Kertaakaan ilmaisukieli ei hypähdä absurdin puolelle, mikä olisi helpoin ratkaisu filmissä, jossa vakavissaan pohditaan kommunikaation vaarallisuutta sairaassa yhteiskunnassa. Genre-efekteihin turvautuminen gore-kohtauksessa ja Gildan vartaloa keilaavissa pornokohtauksissa pudottavat elokuvan vakavankoomista asennetta myydäkseen tätä filmiä kuin mitä tahansa tuotetta. Efektikohtausten sijoittaminen aivan lopulle ja alulle toimii sulkumerkkeinä, joiden välillä oleva ainutlaatuinen elokuva menettää paljon tenhostaan rakenneratkaisun vuoksi.

No juu, myönnän että Rita Hayworthin veroisen Gildan on näyttäydyttävä spektaakkelimaisen upeana. Mutta tietäen näiden romanialaisten filmien äijäasenteet voi myös todeta, että kyse on genrekliseet & realismiodotukset naittavasta eksploitaatiosta, ja näyttävyyden olisi voinut toteuttaa muissa lainatyyleissä kuin mafiafilmien edistämänä pornotehosteena.

Itse näin sisältöä ja muotoa yhdistävät filmiviitteet ylipäänsäkin kulttuurisukulaisuuden analyysinä italialaiseen mafiafilmien perintöön: Jos oopperan kielen on pakko olla sen draamallisen luonteem vuoksi italiaa, niin mihin sitten sukulaiskieli romania on omiaan? Miten läpensä sairaassa yhteiskunnassa voi ilmaista varsinkaan rakkautta romaniaksi? Miten muutoin kuin oppimalla hengittämään uudelleen kuolettavan kauniin Gildan läheisyydessä, hengittämään viheltäen.

Kaikkiaan filmi jonka katsoisin milloin tahansa uudelleen. Sellainen on erittäin poikkeuksellista ylellisyyttä tänä teatterivuonna.

Pukija (näytelmä)

 

Ronald Harwoodin näytelmä "Pukija" (1980) on ollut ihmeen suosittu Suomessakin, siihen nähden, että näytelmän tapahtumat sijoittuvat teatterin pukuhuoneessa ja keskittyvät maailmansodan aikaisessa Englannissa kahden miehen keskinäiseen riippuvuussuhteeseen. Esimerkiksi tänä vuonna näytelmän oli tarkoitus pyöriä sekä Turun että Kuopion kaupunginteattereissa. Turusta näytelmä peruuntui koronan vuoksi, mutta Kuopiossa se pyörii puolikkaille katsomoille. Tai oikeastaan kymmenesosakatsomoille.

Pukija Kuopion kaupunginteatterissa

"Pukija" on ollut tämän omituisen vuoden omituisin teatterikokemus (2.10. Kuopiossa). Kyseessähän on perushyvä draama rakenteeltaan, sellainen joka ei voi epäonnistua, ja vaativaa keskushahmoa (veteraaninäyttelijä "Sir") esittänyt Seppo Pääkkönen antoi kaikkensa roolissa. "Pukijan" loputtua pienen näyttämön salissa vallitsi kuitenkin kuolettava tunnelma. Näyttelijät vaikuttivat väsähtäneiltä ja pelästyneiltä, että tämäkin esitys tuli sitten vedettyä koronauhkasta huolimatta, ja yleisöä oli vain sellainen iltapukuinen kourallinen, joka ei jaksanut innostaa toisiaan esityksen ansaitsemiin aplodeihin.

Mutta pelästyneen kuolettava tunnelma saattoi johtua myös näytelmän sisällöstä. Aniharva näytelmä käsittelee yhtä aikaa niin romantisoiden ja niin surumielisesti teatteriammattilaisten elämää, jossa samaa esitystä tehdään kymmeniä, jopa satoja kertoja, kun kyse on "Kuningas Learin" kaltaisesta pakollisesta klassikosta. Mitä isommalla intohimolla Seppo Pääkkönen esitti kuolemansairasta näyttelijää haparoimassa kuolemansairaan kuninkaan repliikkejä, sitä enemmän "Pukija" tuntui teatteritaiteen joutsenlaululta, josta turhaan yrittää löytää jotain syvällisempää sanomaa.

"Pukijan" kestosuosio kun perustuu sille, että sen käsittelemä parisuhde ei ole palautettavissa seksuaaliseen vetovoimaan kahden miehen välillä, ei myöskään herra-palvelija -asetelmaan, jollaista niin monet muutkin näytelmät ovat käsitelleet. Näytelmän viehätys on siinä, miten pukija Norman tuntuu olevan viime kädessä se tärkein henkilö teatterissa, se joka "rakentaa" klassikkonäyttelijän teatterimaailman tarvitsemaan rooliin josta tämä sitten näyttämöllä voi syttyä varsinaisen draaman edellyttämään rooliin.

Myös näytelmän kirjoittajalta, Ronald Harwoodilta on tietysti kysytty mielipidettä miesten suhteesta. Lukemassani Guardianin artikkelissa (9.9. 2020) Harwoodin kerrotaan pitäneen kysymystä suhteen seksuaalisuudesta epäolennaisena, senkin osalta, onko Normanin palvova suhde "Sir'iin" seksuaalista. Kiinnostavinta "Pukijan" onnistumisessa elokuvana tai teatteridraamana onkin se, miten pukija Normanin hahmo perustellaan ja rytmitetään yhteen Sir-hahmon kiihkeiden purkausten ja romahdusten kanssa. Kuopiossa näkemäni tulkinta ei ollut tältä osin järin kiinnostava, vertailukohteena kun olivat nuo maineikkaat filmatisoinnit (1983 ja 2015).

Olisiko vastaava näytelmä mahdollinen naisnäyttelijästä ja tämän pukijasta? Tuskinpa. Ei ainakaan brittiläisen pakko- eli äijäklassikoihin erikoistuneen teatteriperinteen sisällä.

Tove (elokuva)

 

Kävimme katsomassa Tove-elokuvan 6.10. 2020 ja kokemuksena se oli jälleen saman vanhan totuuden vahvistus: suomalaista elokuvaa käydään katsomassa vain jotta muistaisi ettei niissä ole mitään katsomista. 

Toki on niinkin, että Tove on lajissaan hävettävän huono filmitekele.

Kolme ja puoli miljoonaa euroa on tuhlattu, jotta käsikirjoitus saadaan toteutettua ilman minkäänlaista ohjaajan ajatusta elokuvan muotokielestä. Eeva Putron käsikirjoitus itsessään on niin keskinkertainen kuin aiheena olisi kenen tahansa kuvataiteilijan pieni kehitystarina. Sen sijaan, että olisi uhrattu edes yksi ajatus sihen suuntaan, kuinka kyseessä on sentään suurin suomalainen fantastikko kautta aikojen. 

Verrattaessa vaikkapa Dome Karukosken Tom of Finland -filmiin (2017) voi todeta siinä sentään uskalletun jotain tuoda aihehenkilön taiteestakin filmin kuvastoon. Mutta taiteilija Tove Jansson on edelleen sekä liian pelottava että liian helppo aihe suomalaisille elokuvantekijöille. Toven lähin vertailukohde kiiltokuvamaisuudessa ja taiteilijaelämän yläluokkaisessa ihastelussa olisikin Karukosken ohjaus Tolkienista (2019).

Ainoa hyvä asia, mitä Tovesta, tästä elottomasta filmitekeleestä voi koitua, on Alma Pöystin suvereenin näyttelijäntyön noteeraaminen maailmalla. Taiteenalansa käänteisenä oppituntina se toimii sikäli, miten kolkon jäykäksi voi todistaa Krista Kososen näyttelemisen Pöystin rinnalla. Muu näyttelijäväki on riittävän freesiä käydäkseen aikakauden hahmoista, poikkeuksena Tuulikki Pietilää esittävä henkilö, joka vaikuttaa saapastelevan kohtaukseen suoraan 2020-luvun kaljabaarista. Kontrasti on pöyristyttävän hölmö, selittämätön virhe keskellä muuten museomaista epookkikerrontaa. Miksi ihmeessä on tuhlattu miljoonia jotta mikään epookissa ei pistäisi silmään, ja sitten tällainen floppaus näyttelijäcastauksessa? Vai haluttiinko Pietilän rooliin vain kukatahansa, joka näyttäisi tyypiteltävän nykyaikaiselta kyökkilesbolta? Mieleen tulivat Jussi Parviaisen typerryttävät karikatyyrit queer-hahmoista...

Mutta epookkifilminäkin Tove on erittäin unettava, hyvin lyhyisiin kohtauksiin ja näyttelijöiden lähikuviin turvautuva elokuva, sen sijaan että se pyrkisi edes hieman subjektiivisempaan näkökulmaan, kuvittelemaan nimihenkilönsä värittämää ilmapiiriä - puhumattakaan että siinä olisi uskallettu etsiä jokin analyyttinen näkökulma suurhenkilön elämään. 

Tove Janssonin ateljee on lavastettu ajatuksella, mutta Janssonin sisäisestä elämästä katsojalle välittyy vain muumipiirroksia ja Alma Pöystin tulkitsema orastava anarkistisuus - juuri ennen sitä kiinnostavinta elämänvaihetta jolloin Jansson taiteilijana alkaisi loistamaan sisäisen maailmansa kutsumuksesta.

Tove on mielestäni juuri sellainen pelkurimainen ja pikkuporvarillinen elokuva, jollaista Tove Jansson olisi itse taatusti halveksinut. 

Strindbergin Kuolemantanssi (näytelmä)

 Aluksi fanfaarit Tampereelle. Kun harrastajateatteri saa elvytettyä klassikon, se on aina tapaus, jota kelpaa juhlistaa. August Strindbergin näytelmien kohdalla kynnys klassikon henkiinherättämiselle, puhumattakaan uudelleentulkinnalle, on erityisen korkealla. 💀

Tällä kertaa fanfaarit menevät Tukkateatterin ohjaajalle Juho Laitiselle. Strindbergin "Kuolemantanssi" kuulostaa liiankin sopivalta näytelmältä tähän tappavan epidemian hallitsemaan vuoteen, mutta pohjimmiltaan kyse on avioliittohelvetin kuvauksesta, johon tosin liittyy yllättävänkin osuvia pakkokaranteenin ja maailmasta eristäytymisen aihelmia. 💀

Huoneteatterin kokoiselle näyttämölle Strindbergin kamarinäytelmäklassikot asettuvat helpostikin TILANTEINA, mutta hahmojen ja heidän suhteidensa käsittely edellyttää joko harrasta epookkitulkintaa tai sitten hullunrohkeaa analyysiä, mitä kitkerästä intohimosta ja riippuvuusliitoista halutaan siirtää nykypäivän parisuhdekamppailuihin. Laitisen ratkaisu on ollut kääntää näytelmän sukupuoliroolit, tehdä asehullusta kapteenista naispuolinen upseeri, jonka tossukkainen aviomies odottaa kärsivällisesti puolisonsa kuolemaa. Minimaalisen asetelman heittää tasapainosta pariskunnan vieraaksi saapuva nuoruudenystävä Kaisa, tämän kun oletetaan saattaneen pariskunnan yhteen - minkä Kaisa voimakkaasti kiistää. 💀

Kuten Pirkko Kosken kirjasta "Strindberg ja suomalainen teatteri" (2004) voi lukea, pohjoismainen kamarinäytelmä on jotakuinkin yhtä kuin Strindberg. Pienet ranskalaiset ja saksalaiset huoneteatterit loivat Strindbergille kansainvälisen maineen teatteritaiteen uudistajana, mutta kotimaassaan hän sai kamarinäytelmilleen varman estraadin vain omassa intiimiteatterissaan. Suomessakin Strindbergin näytelmät (ja henkilömaine) jakoivat orastavan teatteri-instituution konservatiivisen arvotaiteen kannattajiin ja naturalistisen ongelmadraaman kannattajiin. Kosken historiikista selviää, miten Strindbergiä ihailtiin Suomessa enemmän kuin kotimaassaan, siinä määrin, että kaksi arvotaiteeksi suvaittua näytelmää sai maailmanensi-iltansa (Kronbruden 1906 ja Svanevit 1908) Helsingissä. Yhtä yllättävää on kuitenkin se, että Kosken mukaan Strindbergin näytelmät unohdettiin suomalaisissa teattereissa viideksi vuosikymmeneksi. Kun ne sitten 'löydettiin' jälleen laitosteattereiden repertuaariin, kukaan ei edes ihmetellyt pitkää katkosta. Suosituimmat näytelmät olivat "Neiti Julie" ja "Kuolemantanssi", joista jälkimmäistä esitettiin sotien jälkeisessä Suomessa 18 erilaisena produktiona vuosisadan loppuun mennessä. 💀

Mikään itsestäänselvyys Strindberg-näytelmä ei ole vielä 2000-luvullakaan laitosteatterin saati harrastajateatterin ohjelmistossa. Kun Työväenteatteri teki 2019 "Neiti Julien" ei juolahtanut mieleenkään mennä sitä katsomaan, koska saattoi hyvin arvata, miten vulgäärifreudilaista ja pikkutuhmaa kyökkidraamaa näyttämölle masinoidaan. 💀

Mutta "Kuolemantanssi" onkin vallan muuta, se toinen ääripää sukupuolten sodassa. Juho Laitisen Tukkateatteriin ohjaamassa tulkinnassa (ensi-ilta 19.9. 2020) kapteeni Ester saa hallita näyttämöä niin, että sukupuolten valtakamppailun sijaan draama alkaakin kallistua siihen suuntaan, millä keinoin puoliso Antti ja todistajan osaan pakotettu Kaisa onnistuvat pakenemaan hänen saareltaan. 💀

Tämä kapteeni Esteriä painottava tulkinta johtuu toki siitä, että hahmoa esittävä Paula Toivonen tekee yhtä jyräävän roolin kuin mitä voi kuvitella Edvin Laineen aikoinaan tehneen esittäessään kyseistä roolia Kansanteatterissa (vastinparinaan Ella Eronen!). Laine oli tietenkin neliykymppinen jäärä kapteenia esittäessään. Toivonen taas tekee ennemminkin happaman iättömän hahmon, ja juuri siksi hänestä luontuu niin ilmiömäisen  justiinamainen naisupseeri. 💀

Hankalampi ristiriita hahmon ja näyttelijän välillä koituu Anttia esittävälle Jaakko Melalle: kaksimetrinen, pohjalaistyyppisesti kalskea nuori mies upseerivaimon hissukkapuolisona ei näytä sellaiselta passiivisaggressiiviselta juonittelijalta kuin Strindbergin teksti ja näytelmän esitysperinne viittovat. 💀

Hankala rooli on myös jännityksen lataavalla kolmannella osapuolella, Kaisaa esittävällä Terhi Meriläisellä, joka putkahtaa ajattomaan aviohelvettiin rinkka selässään kuin railausmatkalla eksynyt opiskelijatyttö. Alkuperäisessä tekstissähän Kaisan hahmo (eli Kurt) on miehen (eli vaimon) serkku, mikä selittäisi hieman Kaisan viivyttelyä riitelevän pariskunnan hoivaajana. Mutta nyt  katsoja saa ihmetellä, miksi Kaisa jää seisoskelemaan paikalle vaikka olisi tarjolla juhlatkin viereisessä talossa. 💀

Pelkkä sukupuoliroolien nurinkääntäminen ei näytä riittävän hahmojen uudelleenmotivointiin. Repliikkejä ja hahmoja olisi pitänyt muokata toissijaisten aiheiden (viestivälineiden eristämät ihmiset, karanteenisaaren symboliikka, naapureiden välinen säätykateus) perusteella ihan uusiksi. 💀

Mutta tällaisenaankin "Kuolemantanssi" on ehdottomasti näkemisen arvoinen teatteritapaus Tampereen verraten hapettomassa näyttämösyksyssä. Sukupuolten valtakamppailun sijaan se kertoo yleisemmin pari- ja ystävyyssuhteiden vaikeasta mukautuvuudesta luokkayhteiskunnan statuskamppailuun. Lisäksi tekstin muokkaamisessa nykypäivän näyttelijöiden repliikeiksi on onnistuttu niin erinomaisesti, ettei kaksituntisessa esityksessä tule kertaakaan ajatelleeksi, miten vanhaa näytelmätekstiä ollaan seuraamassa. 

Laitisen tulkinnan rohkeutta voi ihastella vaikkapa sen perusteella, miten pliisun romanttisen tai kärjistetyn ekspressionistisen sovituksenkin "Kuolemantanssi" voi saada osakseen - esimerkiksi oheisia produktiokuvia (Tukkateatteri, Lapin YT, Riksteatern) vertailemalla. 💀

 

Kannattaa tutustua myös Kulttuuritoimituksen erinomaisen esseemäiseen arvioon Tukkateatterin "Kuolemantanssista".

Rakkaani, Conan Barbaari (näytelmä)

Kun naisten identiteettiongelmia käsitellään teatterissa, se tehdään tanssin ja identiteettiä hajottavien sisaruus- tai äitiysjuonten avulla.

Kun miesten identiteettiongelmia käsitellään teatterissa, se tehdään farssin ja identiteettiä kärjistävien kaverikarikatyyrien avulla.

Poika ja mielikuvituskaverit

Turun kaupunginteatterin "Rakkaani, Conan Barbaari" (ensi-ilta 9.9. 2020) on yritys tehdä farssin ja karikatyyrien avulla draamaa 1970-luvulla nuoruutensa kärsineen miehen keskenkasvuisuudesta. Ensimmäinen puolisko näytelmää kuvaa koulukiusatun teinipojan ankeaa arkea, josta hän pakenee Conan-sarjakuvien avulla mielikuvitusmaailmaan. Yksittäinen Conan-novelli "Elefantin torni" (1933) kuitenkin johdattaa hänet niin syvälle Conanin luojan, Robert E. Howardin maailmankuvaan, että hän kuvittelee kohtaamisen samanlaista syvää yksinäisyyttä ja isättömyyttä kärsineen Howardin kanssa  texasilaisessa baarissa. 

Toisen puoliskon näytelmää aloittaa pitkitetty sketsimäinen kohtaus, jossa teini keskustelee pahvilaatikossa barbin kanssa kuin kyse olisi palvovan tyttökaverin kohtaamisesta, ja sen jälkeen kohtaukset rytmittyvät erilaisten kuvitelmien välillä. Toinen puolisko käsittelee teinin ajelehtimista aikuisten seurassa karaoke-pubissa ja ehkä jonkinlaista identiteetin haarniskoimista kaikilta ulkopuolisilta mielipiteiltä. Kun ei isän auktoriteettiin päästä käsiksi niin poika sitten murskaa mielikuvissaan Kiss-yhtyeen kitarasankarin Paul Stanleyn.

Näytelmä jää yhtä keskeneräiseksi kuin päähenkilönsä identiteetti. Ensimmäisessä puoliskossa kärjistetään sekä koulun väkivaltaista ilmapiiriä (opettajankin fantisoidaan ampuvan kaikki oppilaansa) että kotia hallitsevan isän virkakorrektia machoilua. Toisella puoliskolla tästä odottaisi kehitettävän sitä varsinaista draamaa, mutta edes selviytymistarinaa tästä ei yritetäkään tehdä.

Tällainen näytelmä pitää katsojan mielenkiintoa yllä ainoastaan sillä metakysymyksellä, mitä yhteistä kohtauksista voi löytää ja mitä tällä kaikella yhdessä halutaan argumentoida. Viimeisessä, repliikittömässä kohtauksessa keskeinen argumentti sitten paljastetaan yhdellä ainoalla valkokankaalle heijastetulla kuvalla... Ratkaisu on niin hölmö, että sen voisi yhtä hyvin paljastaa jo näytelmän alussa, mutta ottaen huomion kakkosnäytöksen heikkouden täytyy toivoa edes jonkun katsojan saavan lopetuksesta jotain oivallettavaakin. 

Toisaalta, kun kerran käsikirjoittaja-ohjaaja Juho Mantere on selittänyt käsitelleensä näytelmässä omaa kasvukertomustaan, niin pohtia voisi mikä näytelmän psykopatologiassa mahtaa vastata Mantereen omaa kehitystä? Se karmea loppukuvako? Vai olisiko näytelmän avainkohtaukseksi tulkittava se teinipojan suudelma Conan-barbaarin kanssa? Latentin homoseksuaalisuuden kätkemistarinako tämä olikin?

Näytelmän mainos lupaa K-16-varoituksen (vai -houkuttelun?) ohessa ironisesti "Paljasta pintaa, väkivaltaa ja kyseenalaisia arvoja". Mustan huumorin keinoin toimivana miestutkielmana näytelmä jätti kuitenkin yhtä paljon toivomisen varaa kuin farssin ja fantasian yhdistelmänä. Ylevän populaarihahmon siirtäminen näyttämölle ei ole helppo tehtävä edes lastennäytelmissä, mutta aikuisten näytelmässä myyttisankarin soveltaminen voi johtaa ironian sävyjen täydelliseen sekasotkuun. Näin käy mielestäni "Rakkaani, Conan Barbaari" -näytelmän kohdalla.

 Itselleni ratkaiseva houkutus tämän näytelmän katsomiseen oli pääosan Miro Lopperi. Olin nähnyt hänet kahdessa Kansallisteatterin produktiossa ja halusin nähdä miten moinen fyysisesti tarkka näyttelijä pärjää jossain muussakin kuin venäläisen angstin ilmaisijana. Ja hyvinpä pärjäsi, vähän liiankin isolla energialla ja rokkikukkojen elehtimisellä. 

Mutta kakkosnäytöksen aloittanut kohtaus, jossa Lopperi pahvilaatikon luukusta käsin vangitsee koko isohkon katsomon huomion nukkenäyttelemiseensä, käy malliksi sellaisesta suvereeniudesta, jonka vuoksi häntä kelpaa seurata jatkossakin. Toivottavasti muuallakin kuin Turussa.

Wasp Network (elokuva)

Rivien välissä -elokuvan (2018) perusteella olin varma, ettei Oliver Assayasilta parane odottaa enää mitään katsottavaa, mutta Wasp Networkin (2020) olisin mennyt katsomaan teatterilevitykseenkin - siinä uskossa, että 66-vuotias ohjaaja-käsikirjoittaja palaa siinä samanlaiseen kovaksi keitettyyn terrorismikuvaukseen kuin täydelliseksi hiotussa Carlosissa (2010). Pettyneenä olisin tullut teatterista. 

Nyt Netflixin jakelemana Wasp Network -elokuvan voi katsoa ikään kuin hukattuina mahdollisuuksina, kuten yhä useammat mestariohjaajien filmit 2000-luvulla tuntuvat olevan, tänä epämääräisiksi käyneiden kohdeyleisöjen aikakautena. Lopputulos ei ole ihan jännäriä, ei ihan perhemelodraamaa, ei ihan epookkinostalgiaa, vaan heikosti koossa pysyvä sekoitus tätä kaikkea ilman mitään taiteellisia tavoitteita erityisen ilmaisun löytämiseen ainutlaatuiselle poliittiselle aiheelle: miten Kuuba solutti 1990-luvulla vakoojiaan USA:sta käsin toimivaan amerikankuubalaisten verkostoon.

Näyttelijäntyössä on jouduttu päättämään miten esittää vale-elämää viettäviä agentteja ilman jännitysgenren mukaista kiristyvää ilmeilyä tai hermostunutta pälyilyä. Ratkaisuna on myhäilevän arkinen käytös, johon paikallisväriä tuo kaksi perustellun ylimielistä kuubalaista playboy-tyyppiä. Sivuhahmoihin ladattu väkivallan uhka antaa filmille varsinaisen uskottavuuden, samoin kuin erittäin huolella valikoidut filmauspaikat Kuuban 1990-lukulaisiin maisemiin. Tuotannollisesti filmi sopisi siis aivan hyvin teatterilevitykseenkin, jollei sen varsinainen konsepti olisi hukassa: mihin tätä aihetta halutaan oikein käyttää? mitä sillä halutaan sanoa? 

Tai: miten näin herkullinen tarina on päässyt luiskahtamaan Hollywoodin käsistä?

Taas kerran Penelope Crutz riittää vesittämään filmiin. Hän on ainoa jonka roolihahmo saa tilaa näytellä ison hahmokaartin Wasp Networkissa (Ana de Armas sivuroolissa olisi paljon kiinnostavampi... näyttelijänäkin), koska Crutz on se markkinoitavin nimi tällaisen sumean melodraaman tapauksessa. Niinpä hänen presenssinsä yksittäisessä lapsenhyvästelyssä saa enemmän kuva-aikaa kuin poliittisin kohtaus FBI:n vierailulla Havanassa. 

Jos tällainen riippuvuus näyttelijätähdelle annettavasta painoarvosta aiheen ja tarinan ja tunnelman kustannuksella ei ole koko viihdeteollisuutta määrittävä ongelma niin mikä sitten? 

Ja tätäkö on "vaihtoehtoisen elokuvan" 2000-luku, että omanlaisensa waspnetwork Netflix sentään tuottaa tällaistakin filmiä, jossa annetaan sentään kohtuullisen aurinkoinen ja hieman sankarillinenkin osuus Kuuballe suhteessa Yhdysvaltoihin? 

Yksimielisyys Assayasin kehnoimmasta filmistä (Boarding Gate, 2007) on maailmalla horjumaton, mutta seuraavaksi turhimmasta filmistä kilpailevat nyt tämä WN ja se järjetön taidejännäri Boarding Gate.

Peukalosäännöksi seuraavalle katsojapolvelle voisi antaa, että Assayasin elokuvan laatu on kääntäen verrannollinen lentoterminaaleille annettuun kuva-aikaan nähden.

Tenet (ei spoilereita)

Nyt ymmärrän miksi Christopher Nolanilla oli niin kiire saada elokuvansa Tenet (2020) elokuvateattereihin  ennen syksyn James Bond -ensi-iltaa. Tenet'hän on käytännössä Bond-filmien genremukaelma, joka saa Bond-konseptin näyttämään naurettavalta monella tapaa:

1. Bond-filmissä tarvitaan toimintakohtausten välillä sankarin poseerausta, miten itsevarmana hän siirtyy seuraavaan tehtävään ja miten hän kommentoi edellisen kohtauksen naistuttavuutta. Tenet'n sankari (John David Washington) ei poseeraa. Muutaman kerran kommentoidaan, ettei hänen kannattaisikaan. 

2. Bond ei voisi koskaan sanoa "minä olen päähenkilö", ilman että koko vuosikymmenet rakennettu Bond-konsepti romahtaisi yhden kohtauksen naurettavuuteen. Tenet'n sankari toteaa kahdesti "minä olen päähenkilö" alistuen samalla sille, että hänen teoillaan on tarinamaailmassa oikeita seurauksia. Tämä kontrasti saa Bond-filmit näyttämään aikuisten miesten päiväunilta. Mitä ne tietysti ovatkin. Mutta yleensä Bond-filmiä mennään katsomaan niissä fiiliksissä, että kyse on Roger Mooren, Sean Conneryn tai Daniel Craigin päiväunista, ja vain sikäli ne ovat kiinnostavia ja jännittäviä. Tenet'n jälkeen on syytä vieläkin isommin ihmetellä, kuka ihme kelpaisi paikkaamaan aukkoa, jonka Craigin lähtö jättää Bond-jatkumoon.

3. Jokaisessa Bond-filmissä on jokin uusi keksintö, jonka varassa pahis uhkaa maailmanrauhaa ulkoapäin, ja ainoastaan Bond osoittautuu kykeneväksi pysäyttämään hänen VALMISTELUNSA keksinnön käyttämiseksi. Tenet'issä koko elokuvan muoto ja sankarin olemassaolo lähtee pahiksen keksinnöstä. Bond-tarinoiden poikaseikkailuista kopioitu fysiikka on Tenet'issä muuttunut metafyysisiksi pohdinnoiksi ja - kuten Nolanilta sietää odottaa - katsomoa tärisyttäväksi raskaansarjan lo-tech-kalustoksi.

Tenet on kuin viiden tunnin Bond-filmi pakattuna kahteen ja puoleen tuntiin. Kovalla tiivistämisellä kohtauksista tulee kyllä kovin samanhenkisiä, mutta ohjaaja-käsikirjoittaja Nolan on ollut tästä tietoinen. Niinpä elokuva alkaa kuin keskimääräistä isommin ja realistisemmin tuotettu Bond-filmin kohtaus, siirtyy vartin kohdalla kakkosvaihteelle, ja laventaa puolentoista tunnin kohdalla scifi-ideansa niin isoksi, ettei sitä ota omin silminkään  uskoakseen. Vielä kahden tunnin kohdalla kerronta kiihdyttää nelosvaihteelle sen avulla, miten tarinamaailmassa esitellyt todennäköisyydet jyräävät alleen kerronnan logiikan - vähän kuten Inception-filmissäkin (2010) tehtiin, mutta tällä kertaa kaikki on dynaamisempaa ja tiiviimpää jäämättä silti vähääkään jälkeen Inceptionin spektaakkelimaisuudesta tai Mementon (2000) puzzlemaisuudesta. 

Vuosikymmenen välein Nolan siis näkyy tuovan valkokankaille jotain hämmentävän erilaista kuvakerrontaa. Sellaista minkä pitäisi olla mahdollista kelle tahansa juonielokuvasta kiinnostuneelle ohjaaja-käsikirjoittajalle, mutta kukaan muu ei ole uskaltanut ottaa tarvittavaa askelta spefin tai scifin suuntaan.

Ei siis tarvinne erikseen mainita, että pidin Tenet'istä paljon enemmän kuin odotinkaan. Pidin sen sankarinäyttelijän arkisuudesta ja rentoudesta, samoin kuin hyväntuulisesta sidekickista (Robert Pattinson). Heidän dialoginsa on kyllä kamalan kökköä, ehkä vain siksi, että jokainen puhekohtaus pyritään vetämään mahdollisimman nopeasti ja edes hieman selittämään (tai vitsaillen keventämään) millaiseen fysiikkaan elokuvan scifistinen idea ikäänkuin perustuisi. 

Maailmanpelastustarinan ja Bond-konseptin pakollinen naistäky on sekin hyvin freesisti valittu, kaksimetrinen avaruusolennolta näyttävä Elizabeth Debicki. Hänellä tosin on vieläkin vähemmän tekemistä kuin Bond-filmien naisilla - ohjaaja Nolan kun ei tykkää seksikohtauksista, vaan esittää naishahmot ennemmin neitomaisina uhreina tai isoäiteinä. Kenneth Branaghin esittämä pahis taas on silkkaa Bond-lavastusta eikä häneltä enempää odotetakaan kuin venäläisittäin murtavaa jäykkäleukaista replikointia.

Bond-variaationa antaisin Tenet'lle neljä tähteä, vaikka elokuva tosiaankin murtaa Bond-jatkumon. Scifi-filminä antaisin elokuvalle kolme tähteä, mikä tällaisena aikana on erinomainen poikkeus. Kokeillessaan ison scifi-idean perinpohjaista siirtämistä kaikkeen tarinamaailmassa Tenet on parasta mitä Arrival-elokuvan (2016) jälkeen tieteisfilmeissä on nähty.

Elokuvakerronnan lakeja uhmaavana suorituksena Tenet on niin ikään maineensa mittainen, välttämätön katsottavaksi niillekin jotka eivät koskaan muutoin menisi scifi- tai Bond-filmin näytökseen. Enemmänhän se edustaa vuoristoratakokemusta kuin filmiTAITEEN omaperäistä uhmaamista, mutta tällaisenaankin se tulee olemaan vuoden 2020 muistettavin elokuvakokemus.

Z niin kuin Zetterling

Mai Zetterling syntyi 1925 ja nousi kansainväliseksi tähdeksi Ingrid Bergmanin kannoilla, joskin aivan erilaisiin naisrooleihin. Hän  tuli tunnetuksi myös ruotsalaisena ohjaajana, jonka elokuvista media mieluusti nosti skandaalin, olihan hänen näyttelijätyypiään muokattu mediassa aikansa seksisymboliksi. Hän kuoli vuonna 1994.

En ollut kuullutkaan Zetterlingistä ennen viime keväänä Ylellä esitettyä Women Make Film -dokumenttisarjaa. Sarjan perusteella tilasin Ruotsista Z-boxin hänen ohjauksiaan. Jälkikäteen huomasin kyllä nähneeni hänen pitkältä uraltaan nuoruudensynnin Sjöberg&Bergmanin Kiihkossa (1944) sekä kaksi toisenlaista ikäroolia: Roegin fantasiafilmissä Kuka pelkää noitia (1990) ja Loachin poliittisessa jännärissä Hidden Agenda (1990). Mutta eihän tällaisista elokuvista muista muuta kuin jännityksen asteen, ja ehkä Anjelica Hustonin nenän.

Mai Zetterling näytteli ja ohjasi

Zetterlingin boxista katsoin tätä Elokuvakuu-sarjaa varten hänen kohuohjauksensa Rakastavia pareja (1964), josta voisi ehkä päätellä, millaisia rooleja hän olisi ennemmin itse tehnyt elokuvan käsitellessä seksuaalisuutta. Rehellisesti sanoen en olisi jaksanut katsoa moista filmiä, jollen olisi tiennyt sen mainetta ja Sven Nykvistiä kuvaajaksi - siinä määrin elokuvan alkupuolisko muistuttaa mitä tahansa kotimaista aikakauden elokuvaa. Rakenteeltaan Rakastavia pareja on tietysti aivan muuta kuin mitä suomalaiset tai ruotsalaiset filmit tuohon aikaan uskalsivat. Takaumia putkahtelee tuon tästäkin selittämään henkilöiden taustoja ja ne ovat tyylilajiltaan aivan muuta kuin hillitty säätyläiskuvaus tarinan yleisjuonessa, kuten sitä kai pitäisi nimittää. Tämä säätyläisjoukko nimittäin kootaan elokuvan toisen puoliskon ajaksi kartanoon juhannuksenviettoon, missä alkaa Kesäyön hymyilyn (1955) tapainen parinvaihto sääty- ja perherajojen ylitse. 

 

 Nykvistin kameratekniikka ja tutut voimakkaat valokontrastit saavat elokuvan näyttämään joltain Ingmar Bergmanin hylkäämältä projektilta, koska henkilöhahmoissa (Zetterlingin ja puolisonsa David Hughesin käsikirjoituksesta) on aivan samanlaisia demonisen itsesäälijän & säälivän kiusaajan yhdistelmäpareja kuin Bergmanin käsikirjoittamissa elokuvissa. Myös Bergmanin vakionäyttelijät Harriet Andersson (kuvassa) ja Gunnar Björnstrand vahvistavat tätä tunnelmaa, käytettyinä samanhenkisissä rooleissa kuin he Bergmanilla olisivat.

 

Mutta on elokuvassa myös melkoisia yllätyksiä, kuten naisparin (opettaja ja oppilas) romanssin arkisen lihallinen kuvaus (saunan pihalla!). Tämä lienee Zetterlingin pyrkimystä kertoa jotain aivan toisin kuin kukaan aiemmin. Ainutkertaiset kamerakikat, joissa liitetään pitkillä otoilla henkilökuvausta taustalla liikahtelevan sosieteetin välikommentteihin, eivät kuitenkaan ole välttämättä ohjaaja Zetterlingiltä lähtöisin, vaan Nykvistiltä, joka oli tottunut yhteistyöhön ohjaajan kanssa. Tätä em. dokumenttisarjassa ei kuitenkaan vaivauduttu pohtimaan, vaan kaikki elokuvan laadukkuus tulkittiin auteur-ohjaajan saavutukseksi.

Aivan Rakastavia pareja -elokuvan lopulle on varattu kuitenkin varsinainen shokkiefekti: lähikuva juuri abortoidusta sikiöstä jonka hoitaja heittää jätteisiin. En muista arthouse väkivalta -filmeistäkään mitään niin yllättävää ja niin inhorealistisen tarkasti toteutettua kohtausta. Kyse ei ole efektistä itseisarvona, kuten olisi gorella läträävässä arthouse-filmissä, vaan siitä, miten kehyskertomus on vähä vähältä muuttunut ankean realistiseksi kuvaukseksi kesäisten romanssien jälkiseurauksista synnytyslaitoksella. Tähän tarina ei onneksi lopu, vaan seuraa myös yksi synnytyskohtaus, joka päättää elokuvan pysäytettyyn lähikuvaan vastasyntyneestä. Onko muusta kamerakäytöstä irtoava zoomattu lähikuva ruma vai kaunis päätelmä kesäromansseista, sen saa katsoja itse makustella. Tällä tempulla käsikirjoitus kuitenkin korostaa, että kehyskertomus on lähellä sitä sosiaalista todellisuutta mistä käsin elokuvan (1900-luvun alun) säätyläisaikaa olisi tarkasteltava - ja että henkilötakaumissa nähdyt (välillä dialogitta) kuvaukset naisten häpeästä ja häpäisystä tuovat esiin ne yksityiset tarinat mihin kesäromansseissa vain viitataan.

Devarilla mukana on Zetterlingin lyhyt haastattelu, jossa hän kertoo elämästä teatterin ja elokuvien parissa. Jo 18-19 -vuotiaana hän oli tähti Dramatenissa, joten hänellä oli tarve kokea elämässään muutakin kuin jäädä tekemään uraa teatterissa. Hän ei pyrkinyt ohjaajaksi vaan halusi vain tehdä jotain ihan muuta kuin näytellä päätyen sitten tekemään dokumentteja BBC:lle (!), muun muassa paikallisjunan talvisesta matkasta Lapissa. Rakastavia pareja tuli mahdolliseksi niillä rahoilla, mitä hän sai television saippuamainoksesta.

---

Elokuvakuun näyttelijäsarja päättyy tähän Z:n kohdalle. Kiitos sen seuraamisesta. Palkitsen itseni tästä urakasta matkustamalla tänään Helsinkiin katsomaan elokuva-arkistossa Anna Karinan Lamielin (1967).