Tammikuun lopulla kävin Helsingissä keskustelemassa screwball-komedioista ja Capran Tapahtui eräänä yönä -elokuvasta. Keskustelu on osa Teeman elokuvailtoihin lisättyjä kaksiosaisia saatteita ja julkaistu sekä Areenassa että Teemalla tänään.
Linkki Areenan tallenteeseen on https://areena.yle.fi/1-64129748
Yrjö Varpio: Elää, kokea, ymmärtää – Alex Matsonin elämä
Suomalaisen Kirjallisuuden Seura
Tietolipas 280
2023, 376 s.
Tamperelaisen kirjallisuuden sisäpiirejä Yrjö Varpio on käsitellyt aiemminkin, niin akateemisissa töissään kuin jättimäisessä Väinö Linna -elämäkerrassaan (2006). Erikoisin tapaus näissä tamperelaisissa ja hämäläisissä kulttuuripiireissä on taidemaalarina aloittanut, sittemmin kirjallisuuden yleisnerokkaana esseistinä tunnettu Alex Matson (1888–1972). Varpion emeritus-vuosinaan laatima Elää, kokea, ymmärtää on erittäin perusteellinen ja pikkutarkkuudessaan perinteinen taiteilijaelämäkerta Matsonista. Elämäkerta tuo esille taustasyyt Matsonin monipuolisuudessa kulttuurikeskustelijana. Arviot Matsonin sisäisistä motiiveista asettavat varovaisesti vastakkain haastattelut, muistelmat ja aikalaislausunnot.
Englannissa lapsuutensa viettäneen Matsonin voi sanoa eläneen monta elämää. Ennen asettumistaan Hauholle (1945–1954) ja Tampereen seudulle (1954–1972) Matson oli toiminut merimiehenä, kuvataiteilijana, journalistina, kääntäjänä ja osallistunut aikansa kulttuurisotiin modernin kirjallisuuden auktoriteettina. Turvallisen välimatkan päässä Helsingin seurapiireistä hän kasvatti edelleen mainettaan modernin kirjallisuuden esittelijänä ja kommentoijana.
Vielä 1920-luvulla Matson oli arvostettu kuvataiteilija, mutta luopui taiteilijaurasta. Haastatteluissa Matson on väittänyt, että hän vain lakkasi näkemästä värit niin kuin taiteilija ne näkee, tosin elämäkerrassa arvellaan osasyyksi kapinointia isän odotuksia ja asenteita vastaan. Lisäksi taidemaailmassa oli tapahtumassa modernismin vastainen käänne kansallisiin arvoihin ja aiheisiin, mikä ei vastannut Matsonin asennetta taiteen itsenäisyyden puolustajana.
Myös kirjailijana Matson aloitteli jo vuonna 1920 romaanillaan Maata paossa. Romaani perustui kirjoittajansa omiin seikkailuihin valtamerilaivan miehistössä. Varpio punnitsee kirjan jääneen taiteellisesti keskeneräiseksi yritykseksi, minkä vuoksi henkilökohtaiset kokemukset korostuvat sisällöllisesti luontevina mutta tyylillisesti ja varsinkin kielellisesti kömpelöinä kohtauksina. Kirja sai silti "yllättävänkin myönteisen vastaanoton", olihan aihealue suhteellisen uutta kotimaisessa proosassa, joten kustantajaa vaihdettuaan Matson julkaisi jo vuotta myöhemmin toisenkin romaanin, satamakaupungin elämää kuvailevan Knuuttilan turvissa. Vielä vuonna 1938 ilmestyi Matsonin kolmas, salanimellä esikoisromaanikilpailuun osallistunut teos Lunnaat.
1920-luvulla Matsonin elämän isoin mullistus oli avioliitto (1922–1929) kirjailija Kersti Bergrothin kanssa ja puolison rohkaisemana tehty muutto Lontooseen. "Juuri Lontoossa Matson rakensi perustan vahvalle uusimman anglosaksisen kirjallisuuden tuntemukselleen", muistuttaa Varpio.
Tehokkaan lukemisen ohella Matson tutustui keskusteluun uusimmasta kirjallisuudesta luoden perustaa käännöstyölleen. Ensimmäisiä töistä oli Aino Kallaksen virolaisnovellien ja sittemmin klassikoiksi nousseiden pienoisromaanien kääntäminen englanniksi. Suomalaisen proosan esittely maailmalle oli Matsonille kutsumustehtävä, mutta varsinaista leipätyötä hänelle olivat tietokirjojen käännökset, niin suomesta englantiin kuin englannista suomeen.
Englannin kirjoittajana Matson ei kuitenkaan ollut niin taitava ja luova kuin mitä myöhemmin suomentajana. Kotimaisen kirjallisuuden peruskiven, Aleksis Kiven Seitsemän veljestä hän saattoi englanniksi vuonna 1929, mutta sen kieli oli jäykän ylevää ja väkinäisen vanhahtavaa. Vieläkin kehnommin kävi Tuntemattoman sotilaan käännökselle kolme vuosikymmentä myöhemmin, tosin syyt englanninnoksen turmelemiseen olivat seikkailukertomusta odottaneessa kustantajassa.
 |
| Pirkkalaiskirjailijoiden Matson-kokoelma |
Kansainvälisen kaupan ja kirjallisuuden palveluksessa
Suomeen palattua Kersti Bergrothin ja Alex Matsonin suurhanke oli vuosikymmenen lopulla ilmestynyt Sininen kirja -lehti. Matsonin osuus tuhdissa lehtijulkaisussa olivat ulkomaista kulttuuria ja kirjallisuutta esittelevät analyyttiset katsaukset. Jo ensimmäisessä numerossa ilmestyi Matsonin pitkä essee James Joycen Odysseuksesta (1922). Muita lehdessä esiteltyjä kirjailijoita olivat mm. Aldous Huxley, D.H. Lawrence, Paul Valéry, Ernest Hemingway ja T.S. Eliot.
Matsonin yritteliäisyys näkyy siinä, että hän perusti myös oman viihteellisen viikkolehden nimeltä Elämä. Kansainvälistyvän kulttuurin ohella hänelle oli tarjolla rahakasta työtä kansainvälisen kaupan puolella. Pari vuotta Elämää toimitettuaan Matson siirtyi ulkomaanvientiä siivittävän englanninkielisen julkaisun toimittajaksi. Ahkeroiva Matson teki käytännössä kolmea työtä: "[A]amuisin hän työskenteli [Englannin] lähetystössä, päivällä vientiyhdistyksessä ja illalla hän käänsi asiatekstejä englanniksi." Elämänmuutokseen kuului myös uuden avioliiton (1930–1972) solmiminen, nuorehkon Kerttu Kailan kanssa.
1930-luvun poliittisesti latautuneissa kulttuurikamppailuissa Matson otti sovittelevan, kirjallisuuden ja kirjallisuuskritiikin itsenäisyyttä korostavan asenteen. Matsonin mielestä suomalainen kirjallisuus ei kehittynyt kansainväliselle tasolle, koska arvosteluja tehtiin "kiinalaisella kukkaiskielellä" eikä täysin taiteellisin kriteerein. Samat terveiset ammattiarvostelijoille voisi tietysti allekirjoittaa tänäkin päivänä.
Sodan jälkeen Matson jatkoi ahkeraa käännöstyötä. Suomennosten ohella Matson myös antoi lausuntoja käännösehdotuksista niin englannin- kuin suomenkielisten kirjojen osalta. Varpion mukaan Matsonilla oli keskeinen rooli Tammen nostamisessa arvostetuksi käännöskustantamoksi. Modernin proosan klassikoista Matson suomensi Tammelle erityisesti John Steinbeckia ja William Faulkneria. Varpio muistuttaa, että kirjailijoiden arvo modernismin eturintamana oli kyllä kustantamoilla hyvin tiedossa, mutta vanhan polven kustantajat suhtautuivat torjuvan epäilevästi teosten sisältöön.
Romaanitaiteen selittäjä
Suuren yleisön kannalta Alex Matsonin tärkein anti sekä omalle ajalle että jälkipolville ovat hänen esseeteoksensa. Ei liene toista kirjallisuuden estetiikalle omistettua suomalaista esseeteosta, jota olisi luettu ja varsinkin sovellettu yhtä ahkerasti kuin Matsonin Romaanitaidetta (1947).
Romaanitaiteen maanläheisyyden ja sukupolvissa kestäneen lumovoiman on taannut se, että Matson selittää kirjallisuutta lukukokemuksesta käsin. Matsonin maailmankuvassa romaanitaide perustuu sellaiseen elävän elämän jäljittelyyn, jossa ratkaisevaa on kirjailijan yksilöllinen tulkinta. Näin jokainen klassikkoteos olisi itsenäinen, sisäisen rakenteensa varassa toimiva ainutkertainen reaktio maailmaan.
Matsonilainen näkemys asettaa riman myös lukijan taidoille liittää lukemansa "laajempaan tulkintaan ihmisestä, yhteiskunnasta ja maailmasta." Tällaisena lukijan itseymmärrystä palvelevana filosofisena kirjailijana Matson esitteli erillisissä teoksissaan Tolstoin ja Dostojevskin (Kaksi mestaria, 1950) ja John Steinbeckin (1948). Matsonin näkemykset sanataiteesta ovat lähellä sitä kirjallisuustieteen tulkintaperinnettä, joka sai alkunsa amerikkalaisesta uuskritiikistä ja johon Matson oli tutustunut 1920-luvulla.
Esseemäisellä vapaudella etenevän Romaanitaiteen vaikutusvalta perustuu siihen, miten taitavasti Matson selittää sekä kotimaisten että ulkomaisten klassikkojen arvoa. Ennen Matsonia kukaan – muistuttaa Varpio – ei ollut selittänyt esimerkiksi Volter Kilven Alastalon salissa -teoksen (1933) luonnetta yhtä tarkasti. Jos Kilven teos olisi ilmestynyt jollain sivistyskielellä, se olisi noteerattu maailmankirjallisuuden mestariteoksiin.
Romaanitaiteen lukeneet tamperelaiset kirjailijat, joita innoitti ajatus romaaneista yksilöllisinä nerontöinä, lähtivät hakemaan Matsonilta neuvoa ja ymmärrystä. Paikallisesti kuuluisaa kirjallisuuspiiriä vetänyt kirjastonjohtaja Mikko Mäkelä ja Väinö Linna saapuivat Hauholle 1949, ja pian perässä seurasivat esikoisromaanejaan viimeistelevät Jaakko Syrjä ja Lauri Viita. Viidan Moreenin ilmestyttyä (1950) Matson julisti tässä olevan Aleksis Kiven "manttelin perijä".
Tampereen kupeelle ja sittemmin kaupunkiin muutettuaan Matson jatkoi Aamulehdessä kirjallisuusarvosteluilla ja -esittelyillä. Helsingissä tärkein kontakteista oli kustannuspiirien napamies Tuomas Anhava. Varpion mukaan oli Anhavan ansiota, että Matson sai kestävän tunnustuksen suomalaisen kirjallisuuden edistäjänä. Pelkkää kehua ja selkääntaputtelua ei Matsonilta voinut kumminkaan odottaa. Esimerkiksi Pentti Haanpään ja Veijo Meren teokset jättivät Matsonin kylmäksi, jopa ne taiteellisesti etäännyttävät kerrontaratkaisut, joita Matson arvosti Linnalla.
Varpion omasta taidosta etäännyttää tekijä tekstistään on paras todistus
elämäkerran lopetus. Siinä elämäkerturi astuu sivuun ja antaa kohteensa
näyttäytyä viimeisen kerran henkilökohtaisimmillaan. Jäämistöstä on löytynyt
Matsonin paperinpalalle rustaama viimeinen tahdonilmaus, että hänen tuhkansa
ripoteltaisiin mereen. Paperille on leski lisännyt postuumin viestin:
"Tuhkasi on Kalevankankaalla. Anteeksi. Kerttu."
Tämä arvio on ilmestynyt arvosteluna Agricolassa 11.5.2023...
Kirjaa on saatavilla ilmaiseksi SKS:n OpenAccess-linkistä
https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/62463
Olaf Stapledon: Tähtien tekijä
Suom. Tuomas Jussi Kivi
374 s.
2022, Basam Books
Se materialistinen
evolutionismi, jota H.G. Wells edusti, sai
mestari-oppipoika -tyyppisen jatkumon englantilaisessa tieteisfiktiossa. Wells
oli keskeinen innoittaja Olaf Stapledonin
(1886–1950) vuosimiljoonia
läpäisevälle näkemykselle ihmiskunnan evoluutiosta. Tähän mittakaavaltaan scifi-kuvitelmatkin
ylittävään visioon Stapledon yhdisti Einsteinin ajatukset ei-lineaarisesta
ajasta, mutta myös paljon pseudotieteellistä mystiikkaa enneunien käyttämisestä
tulevaisuuden tutkimiseen.
Tuloksena oli scifin "ainoaksi oikeaksi klassikoksi" nimitetty romaani Viimeiset ja ensimmäiset (Last and First Men, 1930) ja myöhemmin vieläkin syvemmälle mystiikkaan uppoava Tähtien tekijä (Star Maker, 1937).
Siinä missä Stapledonin ensimmäinen romaani kuvaa ihmissuvun peräkkäisiä uudelleensyntymiä ja maailmanloppuja, on jälkimmäisessä romaanissa ajan ja paikan skaala vieläkin laajempi. Molemmissa kirjoissa keskeinen kysymys on se, mitä ja miten voi tunnistaa edelleen ihmismäiseksi avaruuden ja ajan äärettömässä mittakaavassa.
Viimeiset ja ensimmäiset julkaistiin suomeksi Ursan pokkarina jo 1985. Pokkarin johdannossa Olavi Markkanen kuvailee Stapledonin "agnostista mystiikkaa" pyrkimykseksi murtaa "havaittavan maailman rajat sekä tieteen että taiteen keinoin." Samalla hän pahoittelee, että näin suuren visionäärin unohtaminen "kuuluu epäilemättä vuosisatamme kirjallisuushistorian kummallisuuksiin."
Stapledonin tuntemattomuuteen nähden on ollut epätodennäköistä, että Viimeisten ja ensimmäisten sisarteos, lajinsa sisälläkin esoteerisena pidetty Tähtien tekijä saisi sekin suomennoksen.
Mutta niin vain se on nyt viimeinkin tarjolla profetoivan kielen kesyttäneenä käännöksenä. Suomentajana on Tuomas Jussi Kivi, jolta Basam Books on julkaissut äskettäin myös George Orwellia tuoreuttavia käännöksiä (2020).
Tähtien tekijässä maailmankaikkeuden tutkiminen selitetään unimatkana. Kertoja nukahtaa kotinsa lähellä olevalle kukkulalle ja ruumiista irtaannuttuaan hänen mielensä alkaa etsiä ihmisen kaltaisia elämänmuotoja ensin omasta galaksista, sitten seuraa löydettyään muualta kosmoksesta. Ajassa hän huomaa kulkevansa yhtä helposti "ylävirtaan" kuin ajasta riippumatta.
Kertoja yhdistää voimansa ihmisen kaltaisten, vaeltavien tietoisuuksien kanssa. Kun he käyttävät yhteistä tietämystään suunnistaakseen kohti muiden ihmismäisten mielten lähettämiä signaaleja, he huomaavat olevansa osa galaksin yrityksiä ymmärtää itseään.
Evoluution vuosimiljoona, joka Viimeiset ja ensimmäiset - romaanissa vaikutti mielipuolisen laajalta kehykseltä tapahtumille, osoittautuu vain pieneksi välivaiheeksi galaksin itsetietoisuudessa.
Mielipuolisen ja -kuvituksellisen raja on muutenkin häilyvä Stapledonin proosassa. Hänen kuvittelemansa humanoidilajit ovat yhtä leikkisän vertauskuvallisia alieneita kuin Swiftin Gulliverin retkissä tavatut olennot.
Kertoja kohtaa matkallaan esimerkiksi valtamerilaivalta näyttäviä alieneita: "Olennon perässä oleva lonkero tai evä kehittyi ajan myötä peräsimeksi, jota se käytti myös potkurina samaan tapaan kuin kala pyrstöään. -- Lyhyen kantaman kommunikaatiota harjoittaessaan olento eritti perässään olevasta aukosta rytmikkäitä kaasupurkauksia, jotka vastaanottaja analysoi veden alla."
Tällaiset huvittavan omaperäiset kummajaiset ovat valitettavasti sivuseikka romaanissa. Enemmän Stapledon on kiinnostunut tähtien ja galaksien muuttumisesta tietoisiksi olennoiksi. Stapledon horjuu kahden tulkinnan välillä yrittäessään päättää, mikä voisi olla evoluution päämäärä. Toisaalta täydelliseksi ihmiseksi tuleminen on kosmiseksi tietoisuudeksi tulemista. Toisaalta täydellisyys on muutosta osaksi ihmisten yhteistä super-organismia, kaikkien inhimillisten näkemysten verkottumista riippumatta mistään kosmisista tavoitteista.
Lopulta kirjassa tavataan myös peräkkäisiä kosmoksia luova jumaluus, "Tähtien tekijä". Mitään scifististä, clarkemaista ihmeentuntua ei tähän kohtaamiseen sisälly, vaan pikemminkin etsinnästä luopuminen. Kertoja kääntyy takaisin Maata kohti herätäkseen lähtöpaikassaan.
Nykypäivän lukija on yhtä ymmällään tällaisten tähtimatkojen äärellä kuin olivat 1930-luvun lukijat. Suomennoksessa on onneksi mukana vuoden 1937 esipuhe, jossa Stapledon toteaa, että edessä olevien kriisivuosien keskellä tarvitaan muistutus ihmiskunnan pienuudesta avaruuden mittakaavassa ja "hengellisen elämän" merkityksestä.
Suomennoksesta on valitettavasti jätetty pois kirjailijan laatimat kolme kaavakuvaa tulevien vuosimiljoonien tapahtumista. Stapledon arveli aikoinaan, että ne voisivat vähintäänkin huvittaa lukijoita. Ajattelisin niiden olleen myös hänen silmäniskunsa genrelukijoille.
 |
| Kaksi Stapledonin laatimaa galaktista aikaskaalaa lähikuvassa... |
Tämä arvio ilmestyy arvosteluna Portin numerossa 1/2023.
Normatiivisin tapa osoittaa realismin tajua elokuvassa on sijoittaa sen keskiöön dementtisiä, hajoamistilassa olevia vanhuksia, joiden tila ja tilanne osoittavat käsikirjoittajan ja ohjaajan tietävän millaisessa maailmassa elämme - ja että juuri siihen nähden nuorten päähenkilöiden elämäntaju on erityisen autenttista, kun he kohtaavat samalla rohkeudella sekä vanhuksensa että upeavartaloiset rakastajansa.
Tätä samaa keskiluokkaista hymistelyä edustaa myös Mia Hansen-Løven uusin ohjaus, Kaunis aamu (2022).
Ohjaaja-käsikirjoittajan edeltävien teosten tavoin tässäkään elokuvassa ei ole tarinaa eikä juonta eikä draamaa. Ryhtiä ja rytmiä kerrontaan tuo jälleen prosessin kuvaus: edellisessä filmissä (Kohtauksia eräältä saarelta, 2021) taiteilijan käsikirjoitusprosessi Bergman-residenssissä ja tässä uudessa dementtisen isän loppusijoituspaikan etsintä toinen toistaan huonompien hoitokotien sarjassa. Päähenkilö on tällä kertaa nuorehko yksinhuoltaja Sandra (Lea Seydoux) jolla on repaleinen suhde naimisissa olevan kosmokemistin (!) kanssa. Elokuva seuraa Sandran elämää keväästä jouluun, milloin itkeskelemässä sokean isänsä vierellä, milloin hymyilemässä tai paneskelemassa kosmokemistin kanssa, milloin taluttamassa pirtsakkaa tytärtään pikkuruiseen yksinhuoltajan kaksioon.
C'est totalement vrai, huokaisi eurooppalainen asiantuntijaraati ja palkitsi tämän parhaana vuoden 2022 eurooppalaisena elokuvana.
Vaikka en erityisemmin pitänyt Kohtauksia eräältä saarelta -elokuvasta on sekin monin tavoin omaperäisempi ja rehellisempi kuin tämä kesänvaloa marraskuisiinkin kuviin tunkeva Kaunis aamu. Edes Pariisi paikkana ei elä ympäristönä vaan vastakkainasetelmina: ankeiden hoitokotien ankeat sementtimaisemat vs rakastavaisille otolliset puistikot.
Elokuvan tunnelma kantaa ja kangistelee Lea Seydoux'n jatkuvan läsnäolon varassa. Hansen-Løve ei saa hänestä irti niin paljon kuin henkilöohjaukseltaan hienossa Tämän jälkeen -elokuvassa (2016) saatiin Isabelle Huppertista. Hansen-Løve on nimenomaisesti vahvojen naishahmojen henkilökuvaaja, mutta ilmeisesti käsikirjoitus on tehty niin takuuvarmojen kompromissien varassa, ettei päähenkilön hahmoon ole saatu ohjauksessa mitään personoivaa särmää. Muissa elokuvissa runsaasti roolitöitä paiskiva Seydoux on todistanut muuntuvuutensa ja eloisuutensa, mutta Hansen-Løve haluaa esitellä hänet vain ikinuorekkaana keski-ikäisenä, jonka hiukset eivät kasva senttiäkään vuoden kierrossa.
Jotta vanhuuden kamaluus ei näyttäisi tämän elokuvan ainoalta autenttisuuden takeelta, leimatulta vähemmistöltä, on sen vastapainona aivan toisenlaista vanhuutta: elokapinan riveissä kapinoiva äiti, joka todistaa nuorekkuuttaan neljän tunnin sellireissulla. Juuri hänessä (Nicole Garcia) olisi maanläheisyyttä ja särmää mitä tällainen kiiltokuvamainen elokuva tarvitsisi, mutta hahmo jätetään ällistyttävän vähälle ja väkinäiselle käytölle, vähän kuin kyseessä olisi elokuva-akatemian edellyttämä reality-check.
Toinen pinnalliseksi jäävä hahmo on Sandran rakastaja, kosmokemisti. Mies kommentoi asemaansa kahden naisen välissä niin tutuilla kliseillä, ettei katsoja oikein tiedä mihin käsikirjoittajan piikki kohdistuu, ranskalaisiin miehiin vai hyväuskoisiin naisiin.
Kauniin aamun ainoa temaattisesti erottava motiivi on sanojen arvaamattoman iso merkitys. Sandra on simultaanitulkki joka ei luota sanoihin edes eikä varsinkaan rakastajaltaan. Hänen isänsä on ollut filosofi, mutta muut eivät tunnu tajuavan, että hän esittää edelleen filosofisia kysymyksiä dementtisen sumunsa lävitse: mitä on istuminen? onko tämä tytär? kenen huoneessa minä olen? Muiden kannalta hän on muuttunut irvikuvaksi filosofista, tosin Sandra tuntuu surevan enemmän kuin muut juuri siksi, että hän tajuaa kysymysten olevan edelleen filosofisia.
Näitä elämää suurempia semanttisia motiiveja ei tietenkään verbalisoida elokuvassa eikä niistä oteta niin paljon irti kuin romaanissa tehtäisiin. Ranskalaiset elokuvathan ovat usein romaanimaista rakennetta noudattavia ja niissä, kuten tässäkin elokuvassa, käsitellään kirjaviisauden itseisarvoa. Elokuvaksi sovittamisen myötä ne romaanimaiset motiivit vain jäävät kesäisten kuvien ja kauniiden ihmisten taustalle, ja niin tapahtuu erityisesti tässä elokuvassa.
Lopuksi on haluttu pyyhkiä pois kaikki ne vähänkin syvälliset kysymykset sukupolvien yhteisestä ajasta ja vanhusten paikasta suurperheissä. Elokuvan epilogi on ihan yhtä antiseptistä hattaraa Pariisin parhaalta turistipaikalta, joka vielä jähmetetään kaikkein söpöimmäksi kuvaksi uudesta ydinperheestä. Sellaisena Eurooppa haluaa Pariisiinsa päästä.
Hanya Yanagihara: Paratiisiin
Suom. Arto Schroderus
912 s.
2022, Tammi
Kolmesta romaanin mittaisesta tarinasta koottu Paratiisiin lienee pisin vaikkei perusteellisin vaihtoehtohistoria mitä yksiin kansiin on painettu. Ainakin se on perusteellisin kaunokirjallinen reaktio mitä korona-pandemia on aiheuttanut.
Kirjan osiot linkittyvät toisiinsa hyvin väljästi. Erittäin mielelläni suosittelen aloittamaan lukemisen kolmannesta, 2090-luvun New Yorkiin sijoittuvasta osiosta. Se toimii kuin itsenäinen kuusisataasivuinen romaani.
"Vyöhyke kahdeksan" -nimellä merkitty osio sijoittuu maailmaan, jossa kansainvälinen korona-kriisi on ollut alku jatkuvien, limittäisten epidemioiden aikakaudelle. Ihmiskunta tulee niin lähelle maailmanloppua vuosien 2056 ja 2070 pandemioissa, että tarvitaan globaali torjuntajärjestelmä – Pekingistä käsin johdettuna.
Tässä vaihtoehtohistoriassa Kiina on maailman viimeinen supervalta. Yhdysvaltojen tilalla on perinteisen dystooppinen, vankilavyöhykkeiksi muuttunut Amerikka, josta puuttuvat televisio, internet ja suklaa. Kertojana on naispuolinen "Charlie", joka elää järjestetyssä avioliitossa ja jonka läheisin luotettu on samanniminen isoisä, Charlie. Isoisä on ollut aikoinaan hyvinkin vaikutusvaltainen tiedemies, mutta vie aikansa ennen kuin pojantytär tajuaa, että karanteenileirejä suunnitellut isoisä voi myös auttaa häntä pakenemaan Amerikasta.
Puolet kirjan kolmannesta osiosta koostuu isoisän vanhoista kirjeistä miesrakastetulleen. Niissä kuvaillaan tiedemiesten ja yhteiskunnan kamppailua pandemioita vastaan. Kiinnostavinta ovat pohdinnat siitä, miksi dystopiaan on niin helppo sopeutua: ihmisten on pakko oppia unohtamaan mitä entinen elämä oli. Lopulta primitiivinen politiikka ja teknologinen kontrolli sulautuvat toisiinsa, epidemiologit muuttuvat "hallintoviranomaisiksi".
Kirjan ensimmäinen ja toinen osio pohjustavat vaihtoehtohistoriaa. Osioita sitoo eräänlainen sukukronikka, jossa kuitenkaan verisukulaisuus ei ole merkittävä sitouttava tekijä, vaan omaisuus ja luokka-asema.
Kirjan ensimmäisessä osiossa eletään vuotta 1890 sisällissodan jäljiltä moneksi valtioksi hajonneella Pohjois-Amerikan mantereella. New York on pienten vapaavaltioiden kyseenalainen paratiisi, jossa sukudynastioiden vallan takaamiseksi suositaan homoavioliittoja. Lapset adoptoidaan orpokodeista ja kasvatetaan kuuliaisiksi sukunsa perinnölle.
Tämän osion päähenkilö on haaveiluun taipuvainen taiteilijaluonne David, joka niin ikään elää isoisänsä suojeluksessa. Erittäin pikkutarkkaan tapakulttuurin ja tunteiden kuvailuun luottava proosa ei mitenkään eroa kuivakkaimmista historiallisista romaaneista. Ilmeisin vertailukohta tällaiselle seurapiiriromanssin kuvaukselle on Henry Jamesin samoille kulmille (tosin 1840-luvulle) sijoittuva Washingtonin aukio (1880). Kirjailija Hanya Yanagihara on kertonut aloittaneensa oman, homoromanssiksi muutetun seurapiiritarinansa reaktiona Jamesin teokselle, mutta lisänneensä siihen kaksi muuta tekeillä ollutta tarinaa.
Mitään vaihtoehtohistoriana kiinnostavaa ei nouse esille kirjan tässä osiossa eikä myöskään kirjan toisessa osiossa. Paikka on kartanomaista rakennusta myöten sama, mutta ajankohta on 1990-luku ja päähenkilönä havaijilaiset aatelisjuurensa salaava nuorukainen. Hänenkin nimensä on David, kuten myös kolmannessa osiossa on Charlesin isä. Nimillä on teoksen sisällä henkilötyyppejä mytologisoiva ominaisuus, jota ei tarkemmin selitetä eikä sovelleta.
Olennaista tässä toisessa osiossa on 1990-luvun kuvaaminen murroskautena, kun AIDSin kaltainen sairaus muuttaa yhteiskunnan käsityksiä miesten rakkaussuhteista. Välillä näkökulma siirtyy Havaijille. Omaakin sukuperintöään tätä kautta perkaava kirjailija käsittelee Havaijia menetettynä paratiisina, saarekkeena maailmassa, jossa imperiumit piirittävät ja tarkkailevat kaikkia assimiloimista vältteleviä osakulttuureita.
Vaihtoehtohistorian isossa kuvassa kyse ei ole vain seksuaalisen identiteetin inversioon perustuvasta peilauksesta, jossa avioliittojen luonnollisena mallina pidetään kahden miehen rakkautta. Romaanin todella massiivinen spekulaatio koskee sitä, miten väestökadon kokenut yhteiskunta yhtäkkiä alkaakin suosia ja sitten pakottaa kansalaisiaan heteroliittoihin uuden sukupolven syntymiseksi.
Kirjassa rinnastetaan sukupuoli- ja etnisiä vähemmistöjä pakottavat hegemoniset asenteet. Poikkeuksellisen lavea historiallinen skaalaus ja vaihtoehtohistorian ylimalkainen käsittely vievät kuitenkin lukijan huomion yksityiskohtiin, joilla lopultakaan ei ole merkitystä kokonaisuudelle. Paratiisiin on komea kattaus aiheita, mutta silti kirjallinen pannukakku.
Markku Soikkeli
Tämä arvio ilmestyy Portti-lehden numerossa 1/2023 arvosteluna.
Jos kustantamot olisivat poliittisia toimijoita, ei julkaisevalle elämäntavalle olisi reviiriä pöytälaatikkoa enempää. Se tuli mieleen katsellessa lauantaina Metson kirja(sto)messuilla pienkustantajien tuttuja rivistöjä, joiden kirjatarjonta on kuitenkin paljon moninaisempi kuin miltä ne julkaisuprofiililtaan vaikuttavat. Kiinnostavin uutinen, mitä lauantaina kuulin, oli Aviadorin ratkaisu perustaa palvelukustantamo oikean firman rinnalle, koska käsikirjoituksia tulee niin paljon tarjolle. Se kuulostaa äkkiseltään kovalta rahastukselta, mutta mitä muutakaan vaihtoehtoa nykyisessä kirjakulttuurin tilanteessa on jäljellä: kaikki haluavat julkaista kirjoja mutta juuri kukaan ei halua ostaa niitä. Ei edes kirjatapahtumista, joissa sentään olisi tekijöitä itse esittelemässä teoksiaan.
Olisiko se sitten edes/enää dystooppisempi yhteiskunta, jos
1. puolueet olisivat ainoita sallittuja kustantajia,
verrattuna siihen, että
2. kirjanjulkaisu olisi ainoa sallittu tapa tehdä politiikkaa ja kirjallinen julkisuus ainoa poliittinen keskustelufoorumi?
Tai: olisiko lohdullisempaa tietää, että hyväkään kirja ei aina läpäise kustantajan seulaa, vaiko että hyvä kirja sentään aina läpäisee kustantajan seulan, mutta itse ei siihen hyvään yllä? Ja miten moinen maailma sitten enää poikkeaisi nykytilanteesta?
Juuri nyt pitäisi oma tila olla stabiili, kun kevään novellikokoelma on parhaillaan painokoneessa (tai jo sieltä tullutkin) ja syksyn tietokirja pyörähti viimeisen taittokierroksen. Mutta oikeastihan kaikki tämä julkaiseva elämäntapa on yhtä ja samaa maailman laidalta messuamista oli messut tai ei. Vähän sitä samaa kuin poliittinen elämä.
Kun Vasemmistoliitto hävisi vaalit, sen puoluetoimisto lähetti meille jäsenille kirjeen, jossa tarjottiin tilaisuutta ostaa paita, johon on ikuistettuna puheenjohtaja Li Anderssonin alatyylinen haistattelu hänen tuntemuksistaan häviäjänä.
Tätä tasoa on suomalaisen vasemmiston itsekritiikki.
Anderssonin ansiosta puoluen nimen voi nyt lyhentää V-liitoksi.
Kun jopa Keskusta ymmärtää laittaa puheenjohtajansa vaihtoon, niin Vasemmistoliitto seisoo Erehtymättömän Anderssoninsa takana kuin Pohjois-Korea tai Vatikaani ikään. Edes Demarit eivät osoita moista jääräpäistä sulkeutuneisuutta. Heidän puheenjohtajansahan kommentoi vasemmiston vaalitappiota lähtemällä Pariisiin bilettämään mussukkansa kanssa. Ikään kuin uusi geopolitinen sijaintimme olisi puristanut Pariisin yhtä lähelle kuin Tesoman tai Hervannan.
Sentään kepulit ja demarit osoittavat tietävänsä millaisessa maailmassa eletään. Niin minäkin.
.jpg)
"Corsagen" tuotannon silmäkkeessä on sen päätähti Vicky Krieps. Elokuva toimii kalliina ja arvokkaana esittelyvideona Kriepsin lahjakkuudesta puhua neljää kieltä, poseerata Euroopan kauneimpana aatelisena, ja ilmentää vähintään yhtä useaa traumaattista mielentilaa kuin Meryl Streep koko uransa aikana. Ei yhtä taitavasti mutta vähintään yhtä pateettisesti.
Ja yleisön aivot kasvavat sänkeä ennen kuin mitään temaattista mieltä tai tarkoitusta on tälle taiteeseensa puristetulle kuvasarjalle keksinyt.
Periaatteessa "Corsage" on vaihtoehtohistoriaa vuosilta 1857-1858, kun keisarinna Sissi kääntyy julkisesta elämästä yhä enemmän sisäänpäin ja keksii lopulta keinon paeta historiaa... joka seuraavat kaksi vuosikymmentä jatkui aivan toiseen suuntaan kuin tässä tarinassa. Periaatteessa elokuvalla on siis jokin iso aihe, johon nähden se "resonoi", kuten tavataan sanoa. Siinä resonoinnissa eli kantaaottavuudessa ei valitettavasti ole mitään kiinnostavia kommentteja yksilöistä historian paineissa. Jopa Sofia Coppolan gonzohistoriikki Marie Antoinettesta (2006) oli monin tavoin fiksumpi kuin tämä itävaltalaisen naisohjaajan kylmin sävyin väristelevä täsmätuote.
"Corsage" on kuin mikä tahansa kansainvälisellä rahoituksella tapetoitu taidefilmi, joka juonesta kieltäytymällä pyrkii todistamaan että tämä henkilö, tämä umpimielinen keisarinna, oli persoonaltaan enemmän kuin mitä hän teki tai mitä hänelle tehtiin. Tuloksena on hengetön ja muutamia komeita kuvia makupaloin pudotteleva tutkielma Vicky Kriepsin hipiästä.
Helvetissä on oma paikkansa ihmisille jotka tekevät tällaisia elokuvia.
Ja sitten jotain aivan tavallista mutta henkeäsalpaavan taitavasti tehtyä: kahden ihmisen henkilökuvaus viikon lomamatkalta.
Menin katsomaan Aftersunin (2022) ihan vain siksi, että se oli valittu viime vuoden parhaaksi elokuvaksi S&S-lehden äänestyksessä. Oletin voitton johtuvan kotikenttäedusta eli vahvasta brittipitoisuudesta. En tiennyt elokuvasta muuta kuin että englantilainen isä ja tytär lähtevät siinä lomamatkalle Turkkiin.
Mutta yhtään en kiistä, etteikö kyseessä olisi 'vaikuttavin' ja tunnepitoisin filmi mitä olen vuosiin nähnyt, ja sikäli ainutlaatuisinta mitä kehnosta filmivuodesta 2022 jää perinnöksi.
Aftersun ei edusta brittiläistä tiskirättinaturalismia eikä edes nyyhkyrealismia. Se vihjaa isän hajoavan psyyken ja 11-vuotiaan tyttären rakentuvan psyyken yrityksiin ymmärtää toisiaan sellaisessa poikkeuksellisessa välitilassa, missä eletään täysin sen varassa minkä ikäisiä ollaan ja minkä ikäisiä HALUTTAISIIN vielä/jo olla sen perusteella, mitä elämässä on enää/edelleen kokematta. Lomalla.
Mitä vähemmän Aftersunin kahdesta päähenkilöstä tietää sen enemmän se antaa tulkintatilaa. Naureksin teatterista lähtiessä, kun kuuntelin senioriyleisön sosiaalis-eettisiä tulkintoja ("Siinä oli varmaan ollut jotain huumeidenkäyttöä taustalla..."), koska ne eivät mitenkään liittyneet siihen MIELTEN ja LUONTEIDEN tutkimiseen, mikä tässä elokuvassa on olennaista.
Vasta kotona luin wikipediasta Aftersunin juonikuvausta ja tajusin, että olin ymmärtänyt väärin kohtausten väliin leikkautuvat, sykkivinä strobo-kuvina toteutetut tanssikohtaukset. Eivät ne ilmeisesti olleetkaan muistoja.
Mutta yhtä hyvin voi sanoa, ettei vääriä tulkintoja ole, kun juonikuvaus yrittää selittää vain sen mitä VÄHINTÄÄNKIN nähdään. Omasta mielestäni wikipedian juonikuvauksessa selitetään filmin viimeinen kuva pöyristyttävästi pieleen. Ei kyse ole lainkaan enää juonesta, väitän.
Eikä juonikuvaus voi alkuunkaan tehdä tiettäväksi, miten keskeinen tietty elokuvallinen motiivi saattaa olla tarinankin kannalta, kuten Aftersunissa kehollista epämukavuutta käsittelevät tilanteet: tyttären ironinen asema vesipallossa ja biljardipöydässä, isän kömpelöhköt tai chi -harjoitteet, ja tietysti toistuva aurinkovoiteen hierominen kuin kyseessä olisi viimeinen mahdollisuus saada kosketus läheiseen ja samalla naamioida tämä, lopulta jopa historiallisen saven käyttäminen samaan tarkoitukseen!
Pienet visuaaliset viitteet ovat toissijaisia siihen nähden, että tällainen elokuva loistaa näyttelijöidensä ansiosta. 11-vuotiasta esittävä lapsinäyttelijäkin (Frankie Corio) on luonteva juuri niissä rajoissa, joissa hänen ei tarvitse olla sellainen pikkuaikuinen eli "valloittava persoonallisuus" jollainen hänestä olisi tehty Hollywood-versiossa.
Tarinahan on sinänsä universaalin tuttu: yhden viikon aikana isän ja tyttären suhde muuttuu niin että tytär huolehtiikin isästään. Draamallinen erityisyys on isän erityisyydessä. Isää esittävä 27-vuotias Paul Mescal huokuu samanlaista epämukavaa itsetuhoisuutta ja passiivis-aggressiivista hurmaavuutta kuin vanhempi kollegansa Tom Burke: heidän tyyppihahmojensa minuus on helposti hallittavaa pintaa mutta heistä voi aavistaa, ettei mitään ole pinnan alla. Tytär ei tätä tiedosta muussa merkityksessä kuin että isässä on jotain karismaa, jota isän pitäisi tuoda esille.
Aftersunissa ihmisen egopinnan toistuvaa hieromista ja hankaamista käsitellään elokuvan nimeen sisältyvällä metaforalla aurinkorasvasta: ollaan paljaina kuten aurinkolomaan kuuluu, mutta varaudutaan samalla elämättömyyteen aurinkoviikon jälkeen. Muutenkin pinnan/syvyyden metafora toistuu niissä tilanteissa, jotka lomanviettoon sopivat. Yksi tarkoituksella kesken jäävistä kohtauksista on se, jossa katsoja jätetään epävarmaksi, miksi isä ei sukella mereen vajoavien sukelluslasien perään...
Toki elokuvassa on myös nostalgian nostalgisointia: lomareissu tehdään aikakautena ennen diginarsismia; aikana jolloin ihmiset vielä oikeasti huomasivat toisensa ja saattoivat ihastella ensimmäisten pienten handycamien tuottamaa välitöntä muistoa. Rakeiset videokuvavälikkeet ovatkin oikeastaan ainoat visuaaliset kliseet tässä muuten ympäristöään (merenrantahotelli, paljon sinistä taivasta, paljon sinistä merta) omintakeisesti valikoivassa ja erittäin sujuvasti sataminuuttisensa täyttävässä elokuvassa.
Ja sitten, kun se isoin kerronnallinen leikkaus tulee jossain tunnin kohdalla, on katsoja niin äkkiä äkkisyvässä päädyssä seuraamiensa henkilöiden elämässä, etten moista yllätystä muista kokeneeni ehkäpä koskaan yhdessäkään henkilödraamassa.
Tuohon leikkauskohtaan saakka välittömät vertailukohteet hitaahkon realistiselle henkilökuvaukselle ovat olleet Lynne Ramseyn tai Joanne Hoggin elokuvat, mutta äkkiä ollaankin ihan ohjaaja-käsikirjoittaja Charlotte Wellsin omassa tarkoin tuntemassa maailmassa. Leikkaus näyttää yksinkertaisen nerokkaalta, koska se on niin ehdoton ja toistuu (edeltävää selittävästi) hitaammin elokuvan lopussa. Melkoinen suoritus esikoisfilmiltä.
Jälkikäteen voin vain kiitellä S&S-lehteä, että sen ansiosta poikkesin katsomaan tämän elokuvan. Niagarassa on nyt huhti-toukokuussa niin paljon uusia ensi-iltoja, että parhaatkin filmit saavat vain muutaman esityskerran.
Suosituksena Aftersunin valitsemiseen "edes yksi elokuva vuodessa" -tapaukseksi voinee lisätä sen, että vaativan isäroolin Paul Mescal on kuulemma tuttu tv-katsojille Normaaleja ihmisiä -sarjasta (2020). Näkyypä hän kahlailleen erinomaisessa lomarantadraamassa aiemminkin, nimittäin Maggie Gyllenhaalin The Lost Daughter -elokuvan (2021) pienessä roolissa.
Kun kasvoi Kuopion kaltaisella saarella, oppi ajattelemaan ympäröiviä vesiä rajoina jotka ovat vapautta. Oikeampi sana sellaiselle ympäristölle olisikin 'saareke'. Liekö muissa kielissä yhtä monipuolista metaforatapaa kuin nämä suomen -ke't?
Myös Suomi on saareke. Mutta kun ei ole taitoja eikä rohkeutta merenkäyntiin, ovat meret oikeasti rajoja, jotka vahvistavat tunnetta valtiosta vankilana. Saarekkeessa on sama sävy kuin 'pesäkkeessä'.
Se oli Hannu Taanila joka halusi toistuvasti sumentaa rajaa Suomen ja Ruotsin välillä nimittäen Ruotsia "Länsi-Suomeksi". Tuolla Länsi-Suomessa olen yhden nuoruuskevään saanut viettää sen pääkaupungissa Tukholmassa. Siihen nähden vuodet Turussa olivat kuin elämää Euroopan takakujalla eikä Helsinki ollut yhtään parempi... koska kaikki vuodet sielläkin tuntuvat nyt välivuosilta...
Joten edelleen lähden keväällä Tukholmaan kuin Länsi-Suomen pääkaupunkiin, josta voi nähdä ja tuntea kauaksi Eurooppaan juuri silloin kuin lämpimimmät tuulet alkavat puhaltaa etelästä ja mustarastaat ovat juuri alkaneet laulaa Lappiksen puistossa muttei vielä Juslenian pihassa..
Laiva Helsingistä Tukholmaan tärisi ja keinui niin että ajattelin sen olevan SKP:n puolueristeily. Sekin tuntui kohtalolta, että merellä kuohuu "aina" juuri silloin kuin minä valitsen laivan maasta poistumiseksi. Ja milloin se ei tunnu kohtalolta niin ainakin draamalta jonka tunnen liiankin hyvin.
Olisi pitänyt sittenkin lähteä Turun kautta. Käydä nostalgisoimassa elämää, joka siellä oli omimmllaan Juslenian takaa kampuksen mäelle kiivetessä, alituisessa välitilassa kirjoista kirjoittamiseen ja takaisin.
Mutta nykyäänhän ei Jusleniaakaan enää ole. Eikä Tukholman Lappiskaan ole samaa kuin 30 vuotta sitten.
Läheisempiä Tukholmassa ovat sen turistipitoisimmat vyöhykkeet, Gamla Stan ja rannat. Tällä matkalla otin hotellin Östermalmilta ajattelematta miten kamalia sen juppivyöhykkeet ovat juuri viikonloppuna. Hotelli oli luxusmaisin mitä turistihintaan saattoi saada, ja kyllähän sellainenkin taiteilijaelämän larppaus jättää jotain erilaisia näkyjä kuin taiteilijaelämän larppaus Tampereella.
'Näkyinä' olen itselleni selittänyt sitä mitä Euroopan railausmatkoistakin itselle etsi ja jäi. Sellaista irrallisuutta kaikesta arkisesta, että uskoo edes hieman enemmän sen ERITYISYYTEEN mitä näkee. Tölkillinen vahvaa olutta tai puoli pulloa valkoviiniä vahvistaa yhtä aikaa irrallisuuden ja erityisyyden tunnetta. Nuorena sitä tietysti tapasi kaltaisiaan näkyjä janoavia ihmisiä helposti, junista ja retkeilymajoista. Taiteilijaelämän larppaajana ei sellaiseen ole toivoakaan, mutta jokin taika siinä ajattomassa ja paikattomassa vapaudessa edelleen on, että näkyjä osaa arvostaa... kuten lauantaina kuninkaanpuistossa istuksiessa näin identtiset veljekset joista toiselta puuttui oikea käsi ja kuitenkin hän jäljitteli kaikki veljensä voltit ja parkour-hypyt pitkin puistoa...
Paluulaiva Tukholmasta tuntuu nöyryyttävältä tavalta poistua Länsi-Suomen pääkaupungista takaisin kohti sota- ja energiahullujen hallitsemaa vankilavaltiota. Se on niin kuin kielikylpy happoaltaassa. Silti siinäkin on oma nostalgiansa, etenkin iltalähdöllä – ja helpotuksen tunne kuin pelastuisi Euroopan kokoiselta totuudelta siihen, mitä kaikkea elämässään olisi voinut nähdä ja kokea.
Sulkeudun hyttiin, katson Suomen kanavalta elokuvaa lapsigangstereista, haen laatikollisen tuliaiskaljaa niille ihmisille joita minä ja S olemme Tampereella kynätyöläisinä. Ilman luokkaretkiä, ilman puolueristeilyjä.
Mariana Enríquez: Yö kuuluu meille
Suom. Sari Selander
655 s.
2022, WSOY
Jossain vaiheessa "goottilainen realismi" on hiipinyt lajityyppien joukkoon ja nyt termiä käytetään kuvailemaan uusinta argentiinalaista kauhuproosaa kuin lajileima olisi kotoisan tuttua hyllytavaraa. Mutta mikäpäs siinä, "goottilainen realismi" luonnehtii paremmin kuin "okkultistinen" tai "salaliittotarina" tätä täydellisesti omaksi maailmakseen rakennettua romaania, Mariana Enríquez'n teosta Yö kuuluu meille.
Kirjaa voisi sanoa myös kaikkien aikojen ensimmäiseksi eeppiseksi kauhuromaaniksi, jollei kirjan rakenne niin ehdoin tahdoin vastustaisi eeppistä mahtipontisuutta. Mukaan on ympätty kymmeniä sivuja jokseenkin turhalta tuntuvaa paikallishistoriaa.
Tarjolla on joka tapauksessa vuosikymmeniin parasta kirjallisuutta mitä kauhugenressä on nähty. Aivan kuin kauhu ensi kertaa täyttäisi ja ylittäisi romaaniproosan vaatimukset.
Pohjimmiltaan kyseessä on Gaspar-nimisen noitalapsen pako- ja kasvutarina keskellä diktatuurin hävittämää ja sen jäljiltä toipuvaa Argentiinaa vuosina 1981–1997. Gasparin lapsuus kerrotaan hänen isänsä näkökulmasta ja nuoruus pojan omalta kannalta. Taustasyyt sille, miksi isä Juan sekä suojelee että vihaa lastaan selviävät vasta äidin, noitaklaaniin kuuluvan Rosarion seikkailuista 1960-luvun Lontoossa ja Argentiinassa.
Noitien verisukulaisuus ei estä klaania tappamasta tai orjuuttamasta kapinoivaa jälkeläistä. Sekä Juan että Gaspar ovat meedioita, harvinaisia lahjakkuuksia, joita noidat tarvitsevat avatakseen yhteyden tuonpuoleiseen ja "Pimeydeksi" sanottuun demoniseen olentoon. Myös Rosarion ristiriitaisuutta kapinoivana klaanilaisena käsitellään perinpohjaisesti. Hän on sekä alkuperäiskansan edustaja että antropologi. Pyrkiessään vapauttamaan poikansa sukuperinnöstä hän joutuu pyyhkimään pois osan historiaansa.
Vaimonsa kuolemasta traumatisoitunut Juan haluaisi päästä eroon noitien salaseurasta ja suojella Gasparia joutumasta seuran apuvälineeksi. Ylpeänä omista voimistaan Juan ei voi kuitenkaan olla halveksimatta Gasparia, koska näkee tässä tavallisen heikon ihmislapsen. Hänen on pakko päättää, antaako Gasparin kehittyä meediona ja miten selittää pojalle taitoon kuuluvan tuskat ja kauhut.
Juan ja Gaspar ovat poikkeuksellisen hyytäviä hahmoja kauhugenrenkin puitteissa. Okkulttisiin tarkoituksiin pahoinpidellyt ihmisuhrit ovat Juanille kiinnostavia vain välineinä. Hän käyttää huvittuneen alentuvasti hyväkseen sekä nais- että miespuolisia rakastajiaan. Gasparista voisi kuitenkin kehittyä tasapainoisempi ja inhimillisempi meedio.
Mariana Enríquez rakentaa erittäin sujuvasti kuvailuina etenevää kerrontaa, jossa vanha kansanperinne limittyy saumattomasti diktatuurin hirmutekoihin ja modernin kauhufantasian ihmiskuvaukseen. Määritelmä "goottilaisesta realismista" tarkoittaa sitä, että identiteetit revitään kirjaimellisesti palasiksi.
Anatomisen tarkat kuvaukset kärsimyksestä ovat ikävän tuttuja kidutuspornoksi sanotuista kauhufilmeistä, mutta Enríquez'n kerronnassa ihmisten järkkyminen ja vammautuminen ovat luonteva osa vääristyneitä elinympäristöjä. Ansaksi tehty kummitustalo ja kaupungin ruutukaavaa sekoittavat suojausloitsut ovat osa poliittisesti pirstoutunutta mielenmaisemaa.
Tarina pakottaa lukijan arvioimaan ja arvostamaan sen omaehtoista koristeellista kauneutta. Teatraaliset uhriorgiat ja latinolainen kuolemankultti on yhdistetty eroottiseksi kiihkoksi kasvavaan magiaan, jossa pitkät paksut tekstikappaleet upottavat elokuvamaiset kliseet huoliteltuun tapahtumien kuvaukseen.
Sotilasdiktatuurin kymmenettuhannet uhrit alkavat tuntua demoninpyydystäjiin verrattuna paljon karmeammilta juuri siksi, että kadonneita koskevat muistot muodostavat kokonaisen alitajunnan läpäisemättömän kerroksen. Kauhuviihteessä on usein horjahdettu eksploitaation puolelle sovellettaessa todellisen sotaterrorin, kansanmurhan ja luokkasorron historiaa yliluonnolliseen, mutta Enríquez'n proosassa valikoitu historia ei tunnu kertaakaan ylilyönneiltä.
Yö kuuluu meille -kirjan kansainvälisen menestyksen myötä Mariana Enríquez'lle on tietysti soviteltu "kauhun kuningattaren" titteliä. Mikään ei kuitenkaan viittaa siihen, että hän tyytyisi rakentamaan vain kauhuperinteen tai argentiinalaisen historian päälle.
Jos kerran vuosisadassa lukee kauhukertomuksia niin tämä on se teos, jonka avaamalla ymmärtää miten kansainvälistä ja moniaineksista kauhugenrestä on tullut, ja ettei ole suinkaan sattumaa, että teos on saatu suomeksikin. Massiivisen kirjan suomentaja Sari Selander palkittiinkin jo Enríquez'n novellikokoelman Mitä liekit meiltä veivät (2016; 2021) kääntämisestä.
Markku Soikkeli
Tämä arvio ilmestyy arvosteluna Portti-lehden numerossa 1/2023
