Bergman #10: Fanny ja Alexander (1983)

Fanny ja Alexander (1983) on korkealla ”mitä helvettiä seuraaaksi, Ingmar?” -listallani, koska oletin, että siitä paljon muun B-katsomisen jälkeen näkisi jotain ihan uutta. Eipä nähnyt. 

Mutta onhan se silti klassikkona omaa luokkaansa, omaa kategoriaansa siis, koska sen yhdistelmälle yksityistä ja seurapiirien historiaa ei löydy vertaista. Että ilman politiikkaa, ilman sotahistoriaa, ilman suurmiehiä saadaan niinkin henkilöiden varassa toimiva epookkifilmi aikaiseksi. Että elokuva voi itse rakentaa henkilöistään suurmiehiä ja -naisia. Ja silti se on puolet aikaa myös tekijänsä lapsuusmuistelu – mahtipontisen fetissinen lapsuusmuistelu, kuten Macnab kirjassaan kuvailee. Tv-versiota en ole vielä koskaan nähnyt. Niin paljon palkitsevia kohtia tässä filmiversiossa kumminkin on, liiankin tutun juonensa lisäksi, että sen viisituntisen telkkariversionkin haluaisi kerran nähdä.

Macnab tuo myös esille sen, mikä yleensä unohdetaan mainita elokuvan jouluisuutta ihaillessa, että Ekdahlin perheen, heidän ystäviensä ja palvelijoidensa juhlassa on karnevalistinen tunnelma. Lapset käyttäytyvät huonosti, sukulaiset juopottelevat ja flirttailevat nuorten naisten kanssa, ilotulitus on piereskelyä portaikossa.

Tavallaanhan F&A pitäisi katsoa viimeisenä B:n retrospektiivissä, koska tutut näyttelijät ovat siinä vanhoja ja pitää lukea taustatietoja tunnistaakseen Kesäyön hymyilyn viettelijän harmaantuneena Gustavina tai Harriet Andersson piispalan nilkkimäisenä piikana. Porvariston jouluinen hartaus on alkujaksossa samanlainen kuin John Hustonin hienoimmassa elokuvassa Kuolleet (1987). Jossain taustalla elää suurkaupunki, jonka katsojat näkevät vanhusten hallitseman seurapiirin lävitse. Jouluisuuden taustalla onse, että alunperin Bergmanin oli tarkoitus ohjata Hoffmanin seikkailut Münchenin oopperaan. Pähkinänsärkijän kohtaus lapsista jouluaattona siirtyi F&Aiin.

Lapsinäyttelijöiden luontevuus on ollut edellytys F&A:n onnistumiselle. Elokuvan nimi voisi olla kuitenkin lyhyesti ”Alexander”, siinä määrin se keskittyy Bergmanin alter egoon, jota esittää 10-vuotias Bertil Guve. Kuulemma B ei kertonut hänelle elokuvan sisältöä, vaan antoi luettavaksi sen verran dialogia kuin tarinan kronologiaa seuraaviin kuvauksiin päivittäin tarvittiin. Bergmanin armottoman maineen huomioiden hänen ei uskoisi edes kokeilevan lapsinäyttelijöiden ohjaamista, mutta ilmeisesti projektin massiiviset mittapuitteet riittivät antamaan puitteet suhtautua tähän ammattilaisena muiden joukossa. Macnabin kirjan mukaan vain yhden kerran B räjähti lapsen ”törkeälle ja epäammattimaiselle” käytökselle.

Rinnastus Hustonin elokuvaan ja muihin seurapiiriepookkeihin pätee vain elokuvan ykkösnäytökseen, jota kestää noin tunnin. Lapsen teatterileikkien ja mielikuvituksen merkitys vastassaan puritaanista kirkkoa edustava omahyväinen piispa nousee elokuvan kakkosnäytöksen aikana keskiöön ja pysyy siinä loppuun saakka, vaikka pako piispalasta tapahtuukin jo kolmosnäytöksessä.

Tmän kauden muut filmit tietäen tarinasta voisi pelätä kehittyvän vieläkin julmempaa ja karumpaa draamaa kuin millaisena lasten elämä piispalassa kuvaillaan. Sen sijaan pako piispalasta huipentuu taikatemppuun, joka edelleen näyttää hämmästyttävän monitulkintaiselta uskonnolliselta metaforalta, mitä juutalaisen pelastajan ja idioottimaisen kristinuskon välillä oikein tapahtuu. Lasten pako on eskapistinen, ja tavallaan se miten äiti onnistuu pakenemaan myöhemmin on sekin Alexanderin mielikuvitusta. 

Eskapismin hintana on peruuttamaton siirtyminen monitulkintaiseen illuusioiden maailmaan, jossa pakoa seuraava puolituntinen on yhdistelmä toiveiden ja unelmien sekoittumista. Viimeisessä vartissa juhlitaan uuden sukupolven syntymää aistiniloisten ekdahlien voittona kuolettavasta kristinuskosta. Mutta millainen on muuttunut Alexander muiden kannalta, sitä ei ainakaan filmiversio näytä.

Bergman #11: Marionettien elämästä (1980)

 

Sitten mennäänkin toiseen ääripäähän B-filmejä, viimeisimpiin herran ohjauksista. Marionettien elämästä (1980) alkaa kirkon sijaan bordellista, kuva on räävittömän punainen ja miehen, Peterin, valitettua väsymystään tämä murhaa prostituoidun (mitä ei sentään näytetä, ei myöskään ruumiin hyväksikäyttöä). Elokuvaa on mennyt kolme minuuttia.

Sitten aloitetaan takaumat, kun selitetään ja selvitetään miehen, Peterin syitä murhaan. Jos ei olisi nähnyt alkutekstejä niin täydestä menisi jos joku sanoisi tätä Fassbinderin filmiksi.

Tarina on äärimmilleen viety sivupolku Kohtauksia avioliitosta -elokuvan erodraamasta: pariskunta on sama kuin vuoden 1973 filmin sivupari. Uudessa erotarinassa mies aikoo välillä itsemurhaa, välillä vaimon murhaamista. Draaman oudoin syrjähyppy on tällä kertaa se, että miehen psykiatri vonkaa tämän vaimoa. Asetelmasta ei kuitenkaan oteta mitään irti, koska tarina painottuu pariskunnan keskinäiseen suhteeseen ja kaikki muut henkilöt ovat todistajia sen laadulle. 

Kohtaukset ovat huomattavan lyhyitä siihen nähden, että tämäkin filmi on tehty televisiolle. Alkukohtaukseen kuulemma lisättiin punainen väri ihan vain siksi, etteivät tv-katsojat oitis vaihtaisi kanavaa nähdessään mustavalkoisen filmin.

Jälleen vaimon osuudet ovat paremmin kirjoitettuja ja hänelle suodaan enemmän aktiivista toimintaa. Mies on passiivinen, häntä riivaavasta alakulosta ja peitellystä väkivallasta ei anneta selvyyttä. Vaimo selittää heidän suhteensa perustuvan molemminpuoliselle vapaudelle vaatimuksista: ei tarvitse olla aikuinen, etenkin kun ei lapsiakaan ole. Vaimon näkökulmaan takautuvat osuudet ovat eloisampia, jälleen, senkin vuoksi, että näyttelijän hahmo on ulospäin suuntautunut ja näyttelijä Christine Buchegger samanlainen isokasvoinen ilmeikäs esiintyjä kuin Liv Ullmann.

Poikkeuksellisen paljon muitakin henkilöhahmoja vilahtaa mukana poliisikuulusteluissa ja niihin liittyvissä takaumissa. Ainoa erottuva sivuhenkilö on ”kaikki minut Euroopassa tuntevat Timinä” -perheystävä, ilmeisesti ainoa Bergmanin elokuvien avoimesti homo hahmo. Timin kuulustelussa vihjaillaan, että Peterin masennuksen ja itsetuhoisuuden syynä voisi olla tämän itseltään kieltämä homoseksuaalisuus. Timin ironia ja itseironia peittelee hänen tietoisuuttaan kolmiodraaman vakavuudesta, poliisi kun ei ystävällisessä byrokraatin roolissaan voisi sitä kuitenkaan ymmärtää. Tim halusi Peterin itselleen, joten vapauttaakseen Peterin hän järjesti tälle mahdollisuuden pettää vaimoaan prostituoidun kanssa. Koska prostituoitu on nimeään myöten korvike Katarina-vaimosta, on tässä kolmiodraamassa toistuvasti esillä se, miten läheiset ihmiset käyttävät toisiaan... marionetteina.

Bergman-kirjoissa toistellaan, että elokuva on ”suotta aliarvostettu”. Yhtä hyvin voisi sanoa, että tässä elokuvassa ne tyypilliset B-elementit ovat vain enemmän irrallaan ja siksi laskelmoidun näköisiä.

Etenkin unikohtauksen ylivalotettu alastomuus on kuin kuuskytlukulaisen taidefilmin parodia vinkuvine ääniefekteineen, hidastuksineen, kertojaäänineen, seksin kuolemaan liittävine kliseineen. Mutta sitten taas... unikohtausta seuraavat keskustelut itsemurhan säälittävyydestä ja parisuhteen valtapelistä ovat sellaista mustaharmaata draamaa, joka on kuvattu kiivaammin kuin yleensä vastaavat kohdat B-filmeissä... 

 

Kuvasta kuvaan -kirjassa Bergman nimeää Marionettien-elokuvan heikkoudeksi liian ilmatiiviin miljöön. Jossain kohtaa pitäisi olla "näkymätön rakonen" josta tulisi "raikasta ilmaa" kohtauksiin. Yksittäinen perustelematon kohtaus on Bergmanin mukaan se, jossa Peter kirjoittaa kirjeen jota ei lähetä. Kohtaus ei sovi hahmon luonteeseen: on mahdotonta että  Peter osaisi ymmärtää ja ilmaista sen verran persoonastaan kuin kohtauksessa tekee, sanoo Bergman. Kohtaus olisi pitänyt poistaa, koska Peter on ihminen joka ilmaisee ajatuksiaan vain sanellessaan liikekirjeitä. Muuten elokuva on Bergmanin sanoin hänelle "ylpeyden aihe". Ilmeisesti hän on ylpeä myös loppupuolen stripparikohtauksista, joiden ahtaamisella lähikuviin ei ole tarinan eikä aiheen kannalta mitään merkitystä. Ehkä se on sitä saksalaista teatteritaidetta?

Marionettien elämästä ei siis jätä mitään poltetta nähdä sitä uudelleen, edes näyttelijöiden ja modernimman ajankuvan vuoksi. Myönnän silti, että se on välttämätön pala, kaikessa karkeudessaan, nähdäkseen mitä kaikkea Bergman oli viimeisinä vuosinaan halukas kokeilemaan mutta liian väsynyt ajattelemaan loppuun asti.

Bergman #12: Talven valoa (1962)

 

Talven valon (1962) muistan nähneeni ensi kertaa DVD:ltä, niin tarkkaan sen mustaharmaat kontrastit ovat piirtyneet mieleen. Mutta edes siitä pilvisten sävyjen silmänilosta ei ollut mitään nyt toistettavissa. Elokuva tuntui tällä kertaa auttamattoman tylsältä ja puristinen kuvankäyttö helpolta keinolta todistella pariksi tyhjäksi lauseeksi pelkistyvää metafysiikkaa.

Sitä en siis muistanut, miten hengettömästi tämä elokuva käsittelee hengenelämää. Enkä sitä voinut aavistaa, miten raskassoutuisen tekotaiteelliselta tämä voi tuntua jos yrittää seurata kuvien ohella draamaa ja tarinaa. Valkokankaalta jos tämän näkisi niin niitähän ei tarvitsisi välttämättä seuratakaan.

Voi tietysti ajatella, että Talven valoa -elokuvan perimmäinen tarkoitus on saada katsojat tuntemaan olonsa epämukavaksi kuin istuisivat itsekin kivikirkon puupenkillä seuratessaan pappinsa murentuvaa hengenelämää. Aivan kuten luterilaisuuden murenemista itsessään. Että itsensä tyhjentävä media on se mesitsi.

Taustatietojen mukaan pääosassa luterilaista pappia esittävä Gunnar Björnstrand oli sekä katolinen että sosialisti eikä yhtään tykännyt pitkäaikaisen työtoverinsa hänelle osoittamasta roolista. Ei hänen paljoa enempää tarvitsisi saada ilmaistuksi kuin sietämätöntä epämukavuutta, ja SITTEN verbalisoida, että hän on menettänyt uskonsa. 

Ingrid Thulinin esittämällä vaimolla on enemmän tehtäävä, ilmaista sekä katkeruutta että epäilevää rakkautta ja huolta avioliitosta. Hänen tunnustustaan B osaa ohjata suoraan kameraan päin. Vaimon kertomus verta vuotavista käsistä kuulostaa ehkä liian suureelliselta vihjatakseen naispuolisen messiaan stigmoihin ja voipi olla, ettei sitä Bergman niin ilmeiseksi ajatellutkaan, vaan – B:n tunnustaman mukaan – kuvasi kivuliaalla ihosairaudella avioliittoa kuten oli sen vastaavan sairauden myötä kokenut oman vaimonsa kanssa. 

Sivuosaan laitettu Max von Sydow olisi kyllä taas pelottavan vereslihainen Kiinasta ja maailmantilanteesta ahdistuneen kalastajan roolissa, muttei saa ruutuaikaa kuin siihen yhteen epäilyntäyteiseen vierailuun.

Suuren teeman sijaan B on tällä elokuvalla tarttunut niin suureen käsitteeseen, ettei saa siitä otetta, vaan kääntelee sitä sitaateilla ja dramatisoi itsemurhalla, joka voisi olla teinirunoilijan kynästä. Vuonna 1962 on voinut olla rohkeaa esitellä pappi, joka on töksähtävän raaka, säälii itseään ja halveksii jopa vaimoaan, mutta alkaen näyttelijävalinnoista ei Talven valoa ole tosiaankaan elokuva joka kannattelisi tunnelmassaan edes pohjoisella synkistelyllä.

Tapana on ollut tulkita Talven valon metafysiikkaa suhteessa siihen, miten se on väliosa trilogiassa (1961–1963), jonka aloittaa Kuin kuvastimessa ja päättää Hiljaisuus. Tätä tapaisuutta ei ole häirinnyt se, että B itse totesi trilogiaksi nimeämisen olleen erittäin huono idea. Itse onneksi nyt vapaudun näistä trilogiaoletuksista ja voin iloita tai pettyä Kuvastimesta jahka sinne asti tällä B-polulla päästään.

 

Bergman #13: Syyssonaatti (1978)

Keväällä 1990 näin Tukholmassa useita Bergman-elokuvia, samoin Tampereella leffakerhoissa näytettiin niistä joitakin. Silti ainoat, jotka muistan kokeneeni valkokankaalta, ovat Seitsemän sinettiä sekä Kuiskauksia ja huutoja.

Syyssonaatin (1977) pitäisi olla tuplasuosikkini, koska siinä ovat molemmat ihailemani Bergmanit, mutta silti hankin sen vasta pari vuotta sitten kirjaston poistodevarina. Niin vähän olen ollut kiinnostunut Bergmanin myöhäistuotannosta, 1970-1980 -lukujen ohjauksista. Vaikka onhan niissä omat vahvuutensa, etenkin jos tykkää vahvoista näyttelijätöistä.

Ja onhan Syyssonaatti sentään mukava poikkeus parisuhteiden loputtomaan pyörittelyyn: nyt vastakkain ovat taiteilijaäiti Charlotte (Ingrid Bergman) ja pastorskaksi hiirulaistunut tytär Eva (Liv Ullmann). Draamaan tuo lisäjännitteen toinen tytär, vaikeasti kehitysvammainen, joka on jäänyt sisaren vastuulle.

 

Ingmar B oli kuulemma ilmaissut kiinnostuksensa työskennellä Ingrid B:n kanssa jo 1960-luvulla, kun heillä oli sama kansainvälinen agentuuri. Yhteistyö ei sitten sujunutkaan odotetusti. DVD:n making of -introssa herra B kertoo olleen ”shokki”, kuinka rouva B ylinäytteli roolinsa ja oli valmiiksi päättänyt miten hahmo piti tehdä. Vasta kun rouva B näki otokset hän ymmärsi herra B:n kritiikin ja kohtauksia kuvattiin uudelleen.

En nyt osaa sanoa, kuka äidin roolissa voisi olla parempikaan. Niin ehdottomasti naisroolit B:n elokuvissa tuntuvat mukautuvan näyttelijöidensä oloisiksi. Kohdat, joissa rouva B lausuu monologina auki tuntemuksiaan, eivät kyllä tunnu herra B:n elokuvalta, ei muodoltaan (teatterimainen monologi) eikä tekstiltään. Tätä herra B:n poikkeuksellista horjumista tyylilajeissa voisi selittää sekä rouva B:n vaatimilla kompromisseilla että herra B:n omalla uratilanteella. Maanpaossa verottajilta hän joutui turvautumaan saksalaiseen tuottajaan ja angloamerikkalaiseen rahaan toteuttaakseen ruotsalaisen elokuvan Norjassa. Jotain uutta hän halusi kokeilla, muttei tiennyt mitä.

Liv Ullmann on kahdesta isosta tähdestä enemmän se B-näyttelijä, joten tottahan tätäkin katsoo hänen elokuvanaan ensisijaisesti: miten hän painottelee ujon innostuksen (äiti on kuuluisa pianisti ja tytär soittaa vain urkuja), kiintymyksen (pitkän eron jälkeen), kauhun (äiti on juuri jäänyt leskeksi) ja patoutuneen vihan (äiti on keskittynyt taiteilijaegoonsa eikä tyttäriin) välillä.

Ullmannille käsikirjoitettu, arkkityyppisesti nimetty Eva on uskonnollisin hahmo mitä herra B:n elokuvista muistan, niin hämmästyttävän hartaasti ja hörhösti kuolleesta lapsestaan iloitseva nainen, että välillä on vaikea sanoa missä kulkee trauman ja tahattoman komiikan raja. Vanhoilla päivilläänhän B vahvasti kielsi kaiken uskonnollisuutensa, vaikka samaan hengenvetoon aina muistutti pitävänsä ihmisyyttä ”pyhänä”.

Hyvällä tavalla rosoista draamaa tällä uskovaisuudella saadaan kyllä aikaiseksi, kun seuraa täysipäisen äidin torjuvia reaktioita tyttären hörhöselityksiin aavelapsesta ja tuonpuoleisesta. Kun paikkana on matalista huoneista koostuva puinen pappila, niin siinähän ollaankin jo kuoleman porteilla. Vanhenemisen ja sairauden kysymyksiä elokuvassa paljon sitten pyöritelläänkin – niin paljon, että katsoja alkaa ahdistua rouva B:n puolesta, tämä kun oli kuvauksissa jo syöpänsä terminaalivaiheessa ja kaikki tiesivät sen.

 

Charlotten itsekkyys taiteilijana oli tietysti herra B:n tapa käsitellä omaa elämäänsä. Jotta katsoja reagoi vanhemman narsismiin, on toinen lapsi käsikirjoitettu vammaiseksi. Syyllisyyden torjumiseen ja vähittäiseen kohtaamiseen ei B muissa tarinoissaan ole käyttänyt näin realistista motivaatiota. 

Kun esimerkiksi Eva ensi kertaa paljastaa äidille, että sisar asuu nyt hänen luonaan talossa, hän lisää hymyillen, että eipä äiti olisi suostunut edes tulemaan jos olisi tiennyt tästä. Niin vaivattomasti Eva on oman äitinsä yläpuolella ihmisenä ja äitinä. Asetelma on siis lähes vapaa melodramaattisista elkeistä, samoin näyttelijätyö (Lena Nyman), joskin vammaisuus aiheena on mukana yhtä melodramaattisessa, muiden käytöksen punnitsevassa asemassa kuin pahimmissa viihdefilmeissä.

Kertomusrakenne on tällä kertaa pohjustettu prologilla, jossa aviomies-pappi (Halvar Björk) kertoo vaimostaan suoraan kameralle tämän historiaa, suhteestakin sen verran, että ei uskalla sanoa vaimolle rakkaudentunnustusta, koska ei löydä sopivia sanoja. Takaumana nähdään lisäksi äiti Evan hetket kuolevan miehensä rinnalla, mutta ne istuvat kokonaisuuteen erittäin kehnosti. Kuin elokuvaa olisi välillä aiottu televisiotuotannoksi. Niihin hetkiin verrattuna Evan kertomat takaumat lapsuuden kodista ovat samalla tavoin hysteerisen suljettuja porvariskodin minidraamoja kuin Kuiskauksia ja huutoja -filmissä. Kirkuvan punaisen tilalla on homeinen vihreä.

Musiikista tykkääävälle Syyssonaatissa on varmasti vielä oma kerroksensa tunnetta ja ajatusta. Pianokappaleen annetaan soida kaikessa rauhassa näyttäen äidin välillä pettyneitä, välillä liikutuksen kätkeviä ilmeitä. ”Piditkö siitä?” kysyy tytär. ”Pidin sinusta”, vastaa äiti. Niin pienillä isoilla kommenteilla valtaa käytetään perheissä. Kertooko kyseinen Chopinin kappale sitten todellakin tukahdetusta tuskasta vai haaveilusta, siitä näkyy paikalla piippuaan pureksivalla papillakin olevan mielipiteensä, jonka hän jättää lausumatta ääneen. 

Musiikista tykkäävä katsoja voi istua penkin syrjällä jännittäen miten eri tavoin äiti sitten soittaa saman kappaleen. Minä en siinä erottanut kuin nopeampaa ja tarkempaa soitantoa, mutta eihän se voi olla sama asia kuin laadullinen ero (väärän) sentimentaalisen ja (oikean) tunnevoimaisen välillä?

 

Minulla Syyssonaatti ei nouse arvossa tällä katsomiskerralla. Niin ainutekertainen kuin Evan hahmo onkin, ei se riitä täyttämään kylmän telkkarimaiselta taltiolta tuntuvaa filmiä. Draamanakin se on telkkarimainen: selitetään kamalasti tunteiden sisältöjä ja henkilöiden luonteiden eroavuuksia. Tällaiseen freudilaiseen paatokseen herra B ei olisi alentunut, jos draamana olisi isän ja pojan suhde! 

Tylsintä on se, että elokuvasta puuttuvat ne monitulkintaiset kuvat ja moniulotteiset kohtaukset, joita herra B:n parhaista elokuvista jaksaa kuluttaa loputtomiin. 

Isoin pettymys on tietenkin rouva B. Katsoin tänä kesänä hänen roolityönsä Golda Meiristä kertovassa tv-elokuvassa (1982) ja siinäkin hänen näyttelemisensä oli vahvempaa ja terävämpää kuin tässä. Tosin en minä sitäkään toista kertaa katso. Ylipäänsä juuri mikään 1960-luvun jälkeen tehty elokuva ei ole oikeasti toisen katsomisen arvoinen...

 

Bergman #14: Kesä Monikan kanssa (1953)

 

En ollut vuosiin nähnyt Kesä Monikan kanssa -elokuvaa (1953), joten se oli korkealla ”mikä bergman seuraavaksi houkuttaisi” -top30:lla. Yllättävän tylsä ja keskinkertainen se kuitenkin oli, vaikka senkin sain nyt katsoa kirkkaaksi restauroituna kopiona.

Muistikuvat Monikasta sentään muuttuivat, etenkin kun oli lukenut niin yksipuolisia kuvauksia siitä naturistisen pehmopornon kuuluisimpana edustajana. Oikeastihan se on kaikkea muuta kuin naturistinen verrattuna Kesäiseen leikkiin, jossa nuoret sentään näyttävät luonnostaan viihtyvän uikkareissaan ja uimatouhuissaan.

Jopa Monikan kuuluisat poseeraukset ovat hyvin pieni osa elokuvaa. Efektinä ne ovat toki laskelmoituja, etenkin kun poseeraukset näytetään uudelleen filmin lyhyessä lopputakaumassa. Kun Monika poseeraa poikaystävälleen Harrylle, hän tekee sen niin kuin – toteaa Macnab kirjassaan – Heddy Lamarr poseerasi ohjaajalleen naturistisen pehmopornon edeltävässä klassikossa, Hurmiossa (Extase, 1933).

Mutta nakuposeeraukset ovat todella pieni osa elokuvan kakkosnäytöstä, joka on puolestaan vain puolituntinen seikkailujakso kahden yhtä pitkän arkirealistisen jakson välissä. Työpaikkojen ja tukholmalaiskotien kuvaajana Bergman on kamalan konventionaalinen, otokset ovat pitkiä eikä niissä hyödynnetä luovasti studiotilan mahdollisuuksia valon ja komposition kontrolliin. Tai näyttelijätyön tarkentamiseen. Niin vaikuttavan eloisa ja monitaitoinen näyttelijä kuin hänellä olikin käytössään Harriet Anderssonissa ei nuorta miestä esittävästä Lars Ekborgista saada enempää irti kuin poikamainen ujous ja teinimäinen sulkeutuneisuus.

Nuorison kapinallisuuden kuvauksena elokuva jää aiheensa armoille – tai kirjallisen materiaalinsa näköiseksi. Tukholma ympäristönä on ilmeisesti riittänyt niin arvokkaana koetuksi aiheeksi, että sisäpihoista ja työpaikoista ei yritetäkään sanoa mitään omaperäistä. Vapautta käsittelevä saaristojakso näyttää ihan eri filmiltä, tyylillisestikin.

Tämän tarinan rakastavaiset, Monika ja Harry, yrittävät paeta ahdistavaa elämäänsä työn ja lapsuuskodin välissä. Duunariluokka on bergmanilaisessa maailmassa vielä kamalampi kohtalo kuin seksuaalisuus, se vetää ihmiset väistämättä takaisin alkukohtaan. 

Tukholmaan palatessa Monika on raskaana, mutta rangaistus vapaudesta se on vain Harrylle. Perhemelodraamaan olisi aineksia riittämiin, kun Monika vähät välittää aikuisten heille järjestämästä kotielämästä ja vauvasta, vaan tarinan edelliset osat eivät ole pohjustaneet hahmoja melodraaman päähenkilöiksi. Harryn järkytys hänen todistaessaan Monikan uskottomuuden on kuvattu hienon viitteellisesti, mistä ei kuitenkaan kehitellä sellaista kahden tai kolmen hengen välienselvittelyä missä Bergman on niin ylivoimaisen perusteellinen ja draamatietoinen muissa elokuvissaan.

 

Harriet Anderssonin affektikäyttöä on verrattu Lamarr'ia useammin Brigitte Bardot'n keikistelyyn, vaikka Bardot'han nousi pehmopornon tähdeksi vasta 1956. Ruotsalaiset naturismifilmit pikemminkin pohjustivat kansainvälistä yhteisymmärrystä nuoren polven taideohjaajissa, että nakuilulla elokuvat saatiin myytyä kapinana, ja vielä oikeastikin kapinoitua periporvarillista Le Cinema du Papa -sukupolvea vastaan. Tosin tässä vaiheessa Bergman oli jo 35-vuotias, Godard ja Truffaut vasta 23-vuotiaita. Siinäkin on jo sukupolvikuilu.

Markkinat ruotsalaiselle art house -pornolle oli pohjustettu vuosia aiemmin. Kesänakuilun taiteellisuudelle oli antanut lajityyppisen mallin Arne Mattsonin Hän tanssi kesän (Hon dansade en sommar, 1951). Elokuva oli voittanut Berliinin elokuvajuhlilla ja ollut ehdolla pääpalkintoon Cannesissa, mutta tunnettu se oli yhdestä kohtauksesta, jossa rakastavaiset uivat yhdessä alasti. Tämän jälkeen Bergmanin Summer Interlude (siis Kesäinen leikki) kelpasi Yhdysvaltoihinkin, kun se oli editoitu uusiksi nimellä Illicit Interlude ja siihen oli lisätty kuvia ties mistä alastomista uimareista. Kesä Monikan kanssa importattiin niin ikään laittomasti ja levitettiin Amerikassa uudelleenmuokattuna ja dubattuna nimellä Monika: The Story of a Bad Girl.

Monika-tarinan keskijakso on kuin K-16 versio Kesäisestä leikistä. Romanssi näytetään lihallisempana ja sen osapuolet puolitaitoisina robinsoneina, aivan kuin Monikan edustama duunariluokka taannuttaisi keskiluokkaa edustavan Harryn villiin elämäntapaan. Bergmanin muiden tarinoiden tapaan nainen on jälleen se, joka johdattelee romanssia ja antaa sille moodin. Monika opettaa nuorelle miehelle valssia, riisuu tämän paitaa jo vartin kohdalla, nakertaa varastamaansa lihaa kun miehestä ei ole ruokkimaan häntä.

Macnab kuitenkin muistuttaa kirjassaan, ettei Bergman pyri rikkomaan pelkästään aiheenkäsittelyn rajoja, vaan tuomaan realismia rikkomalla elokuvanteon konventioita.

Anderssonin katsoessa elokuvan lopulla suoraan kameraan hän ei katso muistoihinsa niin kuin Harrya esittävä Ekborg samanlaisessa (elokuvan lopettavassa) kohtauksessa. Harryn tiedämme katsovan peilin kautta muistoihin kesästä ja aktivoivan katsojalle kuvat Monikan nakuilusta. Siihen verrattuna Monikan katse kameraan on hyytävä siinä kuinka itsetietoisen tyhjä se on, tosin Bergman kehuskeli sen ”häpeämättömästi” haastavan katsojia. 

Anderssonilla on peikkomaisen aistikkaat kasvot, mutta loppukohtauksen femme fatalena hänessä on samanlaista kylmää itsetietoisuutta kuin sivuosan Marie Dubois'lla Jules ja Jim -elokuvassa. Vasta nyt lähdekirjoja lukiessa tajusin, että tämä Andersson on sama näyttelijä joka niin järisyttää yhdeksän vuotta myöhemmin Kuin kuvastimessa -elokuvan (1962) uskossaan maanisena tyttärenä.

Laura Hubner on kirjassaan muistuttanut yhtäläisyyksistä Alf Sjöbergin nuorisokuvaukseen Kiihko (Hets, 1944), jossa Bergman oli mukana sekä käsikirjoittajana että apulaisohjaajana. Siinäkin keskiluokkainen nuorukainen seurustelee kaltoin kohdellun työläistytön kanssa sen aikaa, että seuranneessa tragediassa ”kypsyy” aikuisuuteen. Hubner pohtii eri tapoja tulkita Monika-elokuvan loppukohtausta ja päätyy siihen, että Harryn kehitys on hyvällä tavalla ristiriitainen ja kyseenalainen Monikassa verrattuna Kiihkon nuorukaiseen.  

Hubner ei sitä mainitse, mutta Monikan loppukuvassa Harry on pukeutunut naurettavan kookkaaseen, kaiken valon imevään mustaan takkiin ja pitelee – peilin kautta kameraan katsoessaan – vauvaa sylissään. En tätä ylipäänsä tulkitsisi identiteetin vahvistumisena, kuten Hubner selittää, vaan takaumana nähtävään illuusioon takertumisena. Elokuvahan on alkanut siitä, että Monika peilaa itseään ohimennen saman peilin ääressä saman musiikkiteeman soidessa, mutta hän tekee sen ohimennen välitämättä kuvan merkityksestä: Monika on itseriittoinen tavalla jota kuva, ei myöskään elokuva pysty selittämään. Hubner ja muut tulkitsijat ovat niin ikään ohittaneet sen miten erikoinen peili onkaan kyseessä: se on mainospeili johon on kirjattu nuoria yhdistävän lasi- ja posliinitehtaan nimi, Forsberg, mutta peilin kehykset ovat hevosen länkien muotoista rautaa. Tämä symboli aloittaa ja lopettaa elokuvan, kehystää sen siis motiivina, jossa illuusioiden kuvajaista puristavat filmiteollisuuden ('forsberg'='bergman') armottomat länget.

Bergman #15: Kesäinen leikki (1951)

 

Kesäinen leikki (1950) on Bergmanin omia mielipiteitä noudatellen määritelty hänen ensimmäiseksi itsenäiseksi” työkseen, jossa ohjaaja teki vain ja ainoastaan oman näkemyksensä mukaan. Todisteena tästä oli B:n mukaan musiikin ja kuvan tietoisempi rytmitys. Mutta nykypäivän katsoja kiinnittää huomion kuvasta toiseen säilyvän liikkeen yhtenäisyyteen jo alkujaksossa: teatterin lävitse siirtyvät kohtaukset yhä lähemmäksi päähenkilöä, Marieta, kunnes balettiharjoitukset keskeytyvät ja Marie jää kuin (alkukohtauksessa saapuneen) päiväkirjan tuomasta muistojen ylilatauksesta irralleen tuntemustensa kanssa. Sitten selitetään kuka alkukohtauksessa nähty toimittaja on Marielle (tämän poikaystävä) ja miten Marie puolitiedottomasti astuu laivaan joka vie hänet saarelle ja siten nuoruuden (hän on nyt jo 28-vuotias balettiryhmän ”madame”) muistoihin.

Kaikissa kohtauksissa tämä liikkuva eloisuus ei toteudu yhtä vaivattomasti. Esimerkiksi keskustelu isähahmon kanssa asettaa taustalle turvapaikasta pois vievän tien juuri kun aiheena on Marien tulevaisuus, mutta kamera kääntyy otoksen sisällä vähän nytkähtäen paljastaakseen pensaikossa salakuuntelevan poikaystävän, Henrikin.

Bergman on selittänyt Kesäisen leikin kypsyyttä sillä, että hän ensimmäistä kertaa onnistui kuvaamaan nuoruutta sisältä käsin, verrattuna edellisten nuoruuskuvausten sukupolviin, jotka koki vieraiksi. B:n kannalta onnistumisen tae oli se, että hän käytti käsikirjoituksen materiaalina omaa kuusitoistavuotiaan nuoruusromanssia. Elämäkertureiden selitys TAAS on se, että tekovaiheessa oli TAAS meneillään yksi B:n aviokriiseistä, vaimonvaihto Lundströmistä Hagbergiin.

 

Kesäisen leikin kehyskertomuksessa on jälleen kerran napakan itseironisia kommentteja taiteeksi muutetun elämän hyödyttömyydestä, siis kommentteja, jotka todistavat hauraimpien esitysten (kuten baletti) tavoittavan enemmän elämän AJALLISUUDESTA, tärkeimpien hetkien ohimenevyydestä kuin mikään mitä pystymme havaitsemaan arjessa. Teatterin lavasteissa istuvat vanhat teknikot vertailevat balettitanssijoita näiden reisien paksuuden perusteella ihmetellen miksi nähdä niin paljon vaivaa tanssiesitykseen, kun naiset eivät edes näytä reittä tarpeeksi ”jotta se olisi kiinnostavaa”. 

Rahvaanomaista yleisöä edustavat teknikot ovat humoristinen kevennys sille, miten teatteria muuten kuvataan ja dramatisoidaan, etenkin vartin mittaisessa loppukohtauksessa, elämän ja kuoleman välitilana, jossa esiintyjät ovat kaiken aikaa menettämäisillään todellisuudelta suojaavat ”muurit” ja siksi tajuamaisillaan mitä elämä on oikeasti ollut ja mitä siitä menettänyt pysyvästi.

Muistelujaksoissa Marie on 13 vuotta nuorempi, vaan tästä juontuvaa laskutoimitusta (ikä=28 – 13) ei kukaan elokuvan ihailijoista ole vienyt loppupäätelmään. Marieta esittävä Maj-Britt Nilsson tekee kyllä uskottavasti ikääntyneemmän, kylmemmän ja eleiltään sulkeutuneemman hahmon esittäessään vuoroin urataiteen väsyttämää 28-vuotiasta ja vuoroin 15-vuotiasta baletille omistautunutta teiniä.

Saaristossa eletty nuoruuskesä on ajatonta B:n elokuvissa. Pääparin molemmat näyttelijät elehtivät, hypähtelevät ja mököttävät kuin teinit ikään, vaikka neiti Nilsson on ollut elokuvaa tehdessä 26-vuotias ja herra Malmsten kolmekymppinen. Teiniksi tekeytyminen täytyy sietää elokuvan nimen ja asetelman mukaisesti: kesäinen leikkisyys todistaa tervehenkistä ruotsalaista viattomuutta joka päätyy väistämättä ruotsalaiseen voimisteluun. Pöljän näköinen villakoira seuraa pariskuntaa kaikkialle kuin porvarillinen esiliina.

Voittona tästä hitaasta ja sillanpääläismäisen hartaasta eroottisesta kehittelystä on se, että ensimmäinen pussailu tarkalleen elokuvan puolivälissä on kuin tauko keskellä sinfoniaa – etenkin kun edes sitä ei näytetä, vaan pariskunta juttelee kepeästi tekonsa seurauksista kuin kyse olisi ollut enkelimäisen mimeettisestä seksistä. Tämän edellä on nähty varoituksena kohtaus, jossa nuori pari joutuu todistamaan, miltä sukulaisten vanha avioliitto näyttää. Kun pariskunta nousee yläkertaan sulkeutuakseen huoneeseen, seuraavat vanhan parin riitaisat äänet heitä oven taakse. Kuin mentorimainen setä Erland vainuaisi Marien itsenäistyvän hänestä riippumatta. Vanhuus on kummittelua nuorille, nuoruus komediaa vanhuksille.

 

Tätä aikakausien kummittelemista toisiaan vasten, tietoisuutta nuoruuden kiusaavista muistoista ja vanhuuden edustamasta kuolemasta, asetellaan esille useilla eri tavoilla. Näistä draamallisesti herkullisin juuri lyhyytensä ja ironiansa armottomuuden vuoksi on kohtaus ennen ratkaisevaa ”tansseille” varattua metamorfoosin taikayötä (Marien kertojaääni toteaa ettei ole koskaan ollut ”siellä” aiemmin), kun tanssipaikan lähellä pari tapaa kuolemansairaudelleen naureskelevan vanhuksen ja tätä AMMATILLISESTA kiinnostuksesta tarkkailevan papin. Pappi ja vanhus pelaavat tietysti shakkia, kuten kuoleman kanssa pelataan kuusi vuotta myöhemmin Seitsemännessä sinetissä.

Draamallista valppautta osoittavat kohtaukset, joissa pariskunta saa äkillisiä aikuisuuden kohtauksia ja tunnelma muuttuu uhkaavaksi. ”Jag droppade pennan, jag droppade pennan!” huudahtaa Marie, kun pariskunta on osoittanut yhteisen mielikuvituksen voiman piirtelemällä animaatiota, ja sitten he RYÖMIVÄT ulos pikkupikkumökistä mustissa vaatteissa kesäyön valoon aivan kuin olisivat muuttuneet yön pimeimmällä hetkellä aikuisiksi ihan vain yhteiseen mielikuvitukseen vaivuttua. Huuhkaja huhuilee, tuuli ulvoo pelottavasti, vaikka aurinko nousee ja romanttinen harppu helähtää. 

Tätä seuraa elokuvan hienoin dialogi, jossa puhutaan leikkisästi ja silti tosissaan aikuisuuden ehdoista, ja Marie vihjaa että hänelle riittäisi kihloiksi ”ruohosormus ja 24 karaatin suudelma” ennen ensimmäistä seksiä, kun taas Henrik puhuu porvarillisen julkisuuden edellyttämistä kihloista. Tällaisissa kohtauksissa kahden ilmeen varassa näyttelevä Birger Malmsten on omiaan (eli ei niin ärsyttävä kuin enimmäkseen), koska hänen osuutensa on kaikessa peilata Marien odotuksia. Jälleen tulee se ajatus, että elokuvissaan Bergman ohjasi vain naisnäyttelijöitä ja miehet opetettiin syöttämään heille reaktiota vaativia repliikkejä.

Romanttisen käännekohdan lopputulosta on ennakoitu pitkään, se sanotaan suoraankin yhdessä Henrikin repliikissä, mutta silti se on yhtä kammottava tunnelman täydellisenä muutoksena kuin se on ollut yllättävä ensi kertaa nähdessä. Elokuvaa on siis mennyt kolme neljännestä ja juuri kun romanssin pitäisi viimekin saada täyttymyksensä, se kääntyykin ihan muuksi.

Haaveilla voi vaihtoehtohistoriaa, jossa Bergman olisi mennyt Hollywoodiin tekemään film noir -elokuvan tällä asenteella. Kuin vitsinä todellisten kauhujen etäisyydelle film noir -maailmasta nähdään tarinan viiskytlukulaisissa kohtauksissa Marien uusi miesystävä, joka käyttäytyy kuin Hollywood-filmien keskenkasvuinen gangsteri. Tämän rinnastuksen tajusin kun luin sen Macnabin kirjasta.

 

Vuosien varrella olen nähnyt Kesäisen leikin useita kertoja eikä sitä nyt pystyisi katsomaan tuorein silmin ellei käytössä olisi ensi kertaa täydellisen kirkkaaksi restauroitu kopio. Harmaan sävyissä on eri vivahteista kesän hopeaa niin loputtomiin, että voisi helposti vertailla miten valo heijastuu eri tavoin kasvoilta kuin raajoilta. Tällainen huippukirkas kuva on myös rasittavalla tavalla liian täynnä informaatiota. Näyttää siltä, että restauroinnissa kuvaan on syntynyt enemmän tarkkuutta kuin mitä siinä on voinut olla alunperin. Terävyyden myötä jokainen varjon REUNA ja jokainen pienikin tapetin yksityiskohta korostuu enemmän kuin valon ja varjon vuorottelevista PINNOISTA syntyvät tunnelmat, joissa Bergman ja kuvaaja Nykvist kehittyivät maailmankuuluiksi. Toiveeni olisi nähdä mikä tahansa Bergmanin filmi joskus mahdollisimman huonolta filmikopiolta oikeassa teatterissa, niin huonolta, että filmiruutujen valkoiset pinnat aika ajoin konkreettisesti palavat kiinni mustaan.

Bergman #16: Taikahuilu (1975)

 

Tänään tulivat postissa Sielujen sävel ja Marionettien elämästä. Mieluummin katsoisin niitä kuin että katselen loppuun eilen aloittamani Taikahuilun. 

Tunnustan, etten ole koskaan pitänyt Taikahuilusta (1975). Olen aiemmin katsonut sitä vain sen kerran kun katsoin sitä Saaran kanssa, joka tietysti pitää siitä, vaikka yleensä oopperan ystävät – kuulemma – eivät siitä pidä Bergmanin sovitettua Mozartin teoksen ”saippuaoopperaksi”, kuten sitä jossain amerikkalaisessa arvostelussa aikanaan haukuttiin.

Nyt katsottuna Taikahuilu ilahduttaa erilaisuudessaan jos sitä katsoo PÄTKITTÄIN. Sen ruotsinsointuisuutta arvostaisi jos sitä seuraisi painetusta libretosta. Lapsille tarkoitetun satumusikaalin tavoin se saa inhoamaan kaiken pahvisuutta jos katsoo kerralla varttia pidempään.

Television kokoiseen kurkistuslaatikkoonhan se on tarkoitettu. Siltikin tuntuu kuin siinä olisi yhdistetty oopperan ja televisiofilmin huonot puolet: liian suureellinen pärjätäkseen pienessä ruudussa, liian sovinnainen ja perheystävällinen miellyttääkseen Bergman-elokuvana. Siitäkin huolimatta, että tietää Bergmanin ikänsä ihailleen kyseistä Mozartin sävellystä.

Fantasiana se on harvoin niin kohotetun tunnelmallinen, että kaltaistani, muuten lapsenmielisistäkin satufilmeistä pitävää filmikatsojaa se kuljettaisi mukana. Kohtausten lyhyys ja muutamien yksittäisten kuvien filmillisyys yhdistettynä teatteritemppujen yksinkertaisuuteen on todennäköisempi syy jaksamiseen edes vartin kerrallaan. Jotkut Bergmanin muissa elokuvissa ilahduttavat kikkailut, kuten lomittaisen kasvoparin tiivis lähikuva, tuntuvat tämän filmin kuvavirrassa falskeilta yrityksiltä tehdä persoonia hahmoista, joiden olisi parempi tässä yhteydessä pysyä sadun vertauskuvina.

Kuriositeettimaisena avainteoksena Bergmanin valoisampaan puolen Taikahuilusta tietysti on velvollisuuskin pitää, vaikka taustatiedoista saa lukea (ja making of -dokkarista nähdä) miten Bergmanin raivo sai tässäkin produktiossa näyttelijät ja teknikot pelosta tärisemään. 

Ruotsalaiset ovat joutuneet pitämään Taikahuilusta, halusivatpa tai eivät. Elokuva näytettiin televisiossa uuden vuoden päivänä 1975 ja arvioiden mukaan kolmannes ruotsalaisista näki sen. Ehkä jopa nekin, joille se oli tehty eli lapset ja nuoriso. Tätä yleisöä ajatellen Bergman suodatti alkuperäisestä oopperasta perhedraaman ja kiinnitti rooleihin mahdollisimman kauniita ihmisiä, kuten Maaret Koskisen haastatteluartikkelista (2022) selviää. 

Ettäkö Bergman olisi pyyhkinyt pois kaiken vapaamuurarimystiikan? Onhan siinä esimerkiksi kuninkaan "veljeskunnan" istunto, jossa päätetään asettaa nuorelle parille moraalinen haaste, jotta nämä voivat osoittaa "puhtautensa" tulevina hallitsijoina, sekä Taminolta & Papagenolta vaadittu vala ja testi "veljeskunnan" talossa.

Koskisen haastattelemat henkilöt, Taikahuilun tv-tuottajat ja muut asianosaiset, puolustavat Bergmanin näkemystä sillä, että tämä yritti päästä lähelle alkuperäisen teoksen esityskontekstia: populaaria oopperaa houkuttelemaan ihmisiä teatteriin ja toistamaan esitys tiiviissä tilassa (pienellä näyttämöllä) joka vastaisi sekin 1700-luvun teatteria (ja Emanuel Schikanederin libreton näyttämötoimintaa). 

Tämän popularisoimisen ehtona 1970-luvun katsojalle oli tekstin ruotsintaminen. Moinen brutaalius on kuulemma kääntänyt oopperaväen teosta vastaan ja aikoinaan vaikeuttanut elokuvan myyntiä kansainväliseen levitykseen, mistä huolimatta kallis tv-tuotanto tuotti miljoonan voittoa ruotsalaisille. Voisi se onnistua nykyäänkin. Äskettäin luin, että Shakespeare-tuotantojen välittäminen Lontoon arvonäyttämöiltä (kuten RSC:ltä) maailman elokuvateattereihin on tuottanut enemmän rahaa kuin varsinaiset Shakespeare-filmatisoinnit.

Taikahuilun tekemistä seurannut dokumentti (1975) löytyy verkosta

https://www.youtube.com/watch?v=PtVLAlptwlA

Bergman #17: Jano (1949)

 

Kuvittelin katsoneeni Janon (1949) joskus kirjaston kokoelmasta, mutta ei siinä ole mitään minkä muistaisi nähneensä. Paitsi samat näyttelijät, samoissa parisuhteen valheellisuutta ja väsymystä käsittelevissä asetelmissa. Sävy on tummempi ja elokuvan kolme rakkaustarinaa synkempiä kuin yleensä, minkä lisäksi kokoava idea on toteutettu aivan eri tavoin kuin myöhemmässä episodifilmissä Odottavia naisia (1952).

Jano on siis sekin omanlaisensa erikoistapaus Bergmanin tuotannossa, vaikka näyttää kertaavaan Vankilaa. Sen kolme rakkaustarinaa kytkeytyvät toisiinsa tavalla, jollaista harvoin näkee elokuvissa, mutta useinkin romaaneissa: yksi tulee naisen paljastavana takaumana, mutta toinen ja kolmas (ilmeisesti) miehen kuvitelmana.

Birger Malmsten ja Eva Henning esittävät pariskuntaa, kuten samana vuonna ensi-illan saaneessa Vankilassa, mutta nyt tasaveroisen epätoivoisina. Pariskuntana Malmsten ja Henning eivät ole sitä kuumeisinta ja kiivainta bergmania kuten myöhempien B-romanssien pariskunnat, mutta sentään Malmsten ei tässä ärsytä kuten yleensä, etenkin kun Henning hallitsee tilanteita.

Junamatka on jälleen kehyskertomuksena, kuten myöhemmin Rakkauden oppitunnissa. Tällä kertaa matkaa tehdään halki raunioiksi soditun Saksan ja vuosikin ilmoitetaan tarkasti (1946). Nainen, Rut, muistelee suhdetta, josta tuli raskaaksi ja abortin myötä steriiliksi. Mies, Bertil, muistelee/kuvittelee ahdistuksesta kärsivää leskinaista, Violaa, joka pakenee tyrannimaisen psykiatrin klinikalta. Viola on ollut Bertilin rakastaja, mutta sen suhteen laatu meni kyllä itseltäni ohitse. Arvosteluja lukiessa huomaa, että niin on mennyt muiltakin. Sumeilevaa taidetta siis? Art-by-accident.

Junamatkan unenomaisuutta korostavat jälleen ikkunoihin heijastuvat, Saksan kaupunkien mustat raunioprofiilit. Bergmanin mukaan hän olisi halunnut kuvata junamatkaa oikeasti Saksassa jos budjetti olisi sallinut. Loppputulos on kuitenkin parempi tällaisena matkan allegorisuutta korostavana teatterimaisena kuvauksena. Juhlivat ruotsalaiset vetävät ikkunaverhot alas ollakseen näkemättä saksalaisten kurjuutta, toiset taas ojentavat heille eväitään. 

Matkaanlähtö Baselista kohti pohjoista korostaa ruotsalaisten kahtiajakautumista. Vastakkaisessa vaunussa ovat matkalla ne natsi-Saksan kanssa liittoutuneet hyväosaiset, Rutin aborttiin pakottanut luutnantti vaimoineen, jotka ovat sodan jälkeen matkalla kohti Italiaa. Vastakkaisen vaunun ikkunasta heille ivailevat Rutin ja Bertilin kaltaiset taiteilijaluonteet, jotka tuhlaavat kaikkensa maistellakseen elämää ja palaavat pohjoiseen haluttomina kohtaamaan todellisuutta.

Kolmas rakkaustarina on sekin Bertilin kuvitelmaa, sillä takauma käsittelee kahden naisen, Violan ja Valpurin sattumasta alkavaa kohtaamista juhannukseksi tyhjenneessä Tukholmassa. Elokuvan rakenteellinen koukku VOISI OLLA kysymyksessä, miksi Bertil kuvittelee moista tarinaa, jossa hän ei ole itse läsnä? Siksikö, että naiset ovat olleet (Rutin takaumassa näytettyinä) samassa tanssikoulussa kuin Rut? Selittääkö pelko Rutin (lesbisestä) salaisuudesta sen, miksi Bertil kuvittelee tappavansa Rutin ja että katsojalle uskotellaan näin tosiaan tapahtuneen poliisipartion pysäyttäessä junan? Otos kädestä, joka kurottuu tyhjyydestä kohti syyllistä miestä, on yksinkertaisuudessaan erinomaisen arvuutteleva kuva siitä, mihin suuntaan tarina ja mihin tyyliin kerronta kääntyykään seuraavaksi...

 

Episodifilminä tätä kokonaisuutta katsoo, koska tarinoiden kytköksissä on liikaakin tulkintatilaa. Bergmanin puolustukseksi voi sanoa, että käsikirjoitus ei ollut tällä kertaa hänen omansa, vaan hänen arvostamansa kollegan, Herbet Greveniuksen. Onnellinen lopetus on joka tapauksessa häiritsevän hölmö ja ihme kyllä vailla ironiaa, kun pariskunta on koko elokuvan ajan nahistellut ja mies on juuri kuvitellut tappavansa naisen. Sekö on onnen mitta, että Bertil on nyt viimein "hereillä" (elämästään ja onnestaan tietoinen?) Rutin yritettyä herätellä häntä sekä alkumatkan hotellissa että junahytissä?

Janon typerä lopetus ja kummallisen kepeästi kuvattu klinikkajakso eivät niin häiritse, jos viihtyy elokuvan kirjallisen sävykkyyden parissa, siis siinä toisen katsomiskerran mahdollistavassa ominaisuudessa, miten ”janoisuus” tulee korostamatta esille kohtauksissa. Kehyskertomuksen pariskunta on kaiken aikaa kuumissaan eikä saa itseään juotetuksi; Violalle taas vesi on kohtalo, kaikki tai ei mitään. 

Ihmiselämän rimpuilu sijaistoimintojen ja toiveajattelun välissä on sitä einokailalaista ihmisnäkemystä, jota Bergman kiitteli elämänsä tärkeimmäksi filosofiaksi. Harvassa B:n elokuvassa se tulee näin vaivattomasti dramatisoiduksi.

Tämä lienee myös ainoa kerta, kun Bergman käsittelee avoimesti naisten välistä rakkautta. Uhkaavaksi tunnelmoitu mutta muuten sovinnainen viettelykohtaus päättyy alavireiseen välttelyyn. Sensuuri – Bergmanin mukaan – leikkasi olennaisen palan Violan ja Valpurin keskustelusta, joka IMDb:n mukaan palautettiin vasta vuoden 2004 Tartan-editiossa. Omasta pohjoismaisesta dvd:stäni en näe mikä versio on kyseessä, mutta jännitettä siinä kyllä pitkitetään enemmän kuin tuon ajan elokuvalta olettaisi. Lopulta Viola työntää Valpurin pois ja pakenee. Identiteettinsä kieltävää Violaa esittää kirjailija Birgit Tengroth, jonka novelleihin käsikirjoitus perustui. Mahdollisesti Bergmania kiinnosti enemmänkin tarinoiden eroottisuus sinänsä kuin kokeneen näyttelijän näkemys ja opastus yksittäisen kohtauksen uskottavuudessa.

 

Bergman #18: Kriisi (1946)

 

Katsoin peräjälkeen Satamakaupungin ja Kriisin. Edellisen olin nähnyt telkasta vuosikymmeniä sitten, jälkimmäistä en koskaan aiemmin. Kriisi on Bergmanin esikoisohjaus (1946), mutta silti se on monin kerroin kiinnostavampi sekä taiteessaan että tarinassaan kuin dokumenttimaisuudessaan erottuva Satamakaupunki (1948), joka voisi olla kenen tahansa ohjaama probleemikuvaus (kaksikymppisistä) ongelmanuorista.

Kriisi on hassahtaneen liioiteltu nimi kasvutarinalle, jossa elämänvaiheet ja -vivahteet ovat enimmäkseen tavanomaisia. Elämää suurempana teemana ”kriisi” on yhtä selvästi mukana tässä niin kuin muissakin Bergmanin filmeissä, mutta aiheen ja tarinan esittelevämpi nimi voisi olla ”Nellyn kaksi äitiä”. Käsikirjoitukseen käytetyn alkuperäisen (tanskalaisen) näytelmän nimi oli Moderhjertet.

Tätäkin ohjaustaan Bergman väheksyi ja inhosi, selittäen sen heikkoutta ensimmäisyyden kömpelyyksillä. Siitäkin huolimatta, että se on erittäin naiskeskeinen tarina, ja sellaisiahan B piti parhaina ohjauksinaan (Persona ja Huutoja ja kuiskauksia).

Kriisin tarina sijoittuu maalaiskaupunkiin, joka on niin pieni, etteivät junatkaan häiritse sen rauhaa, selittää kertojaääni. Päähenkilö Nelly on kuin maalaishiiri, jolle mallia antaa sekä turvallinen maalaisäiti että turmeltunut kaupunkiäiti. Kumpikin äideistä, hyvä kasvattaja ja paha biologinen, haluaisi Nellyn omakseen. Kumpikin uskoo ajattelevansa Nellyn omaa parasta, tarinan empatian ja hallitsevan näkökulman ollessa motiivejaan puntaroivan hyveellisen kasvattajan puolella. Nellyä esittävä Inga Landgré tuo osaltaan elokuvaan kiltin teinitarinan henkeä. Näkyy hän esiintyneen myöhemmissäkin Bergmanin filmeissä, vaikkei ole mieleen jäänyt.

Nellyn tarina olisi muuten pelkkä kertojaäänen kommentoima perhemelodraama ilman Jackin (Stig Olin) hahmoa, joka on varsin villi hahmo tällaisessa genressä. Jack on Nellyn luonnetta vapauttava taiteilijaluonne, mutta myös Nellyn äidin rakastaja.

Maaret Koskisen Alussa oli sana -tutkimuksessa kerrotaan, että Jack-hahmo esiintyi toistuvasti Bergmanin teksteissä 1940-luvulla, sekä proosassa että näytelmissä. Kriisi on ainoa elokuva, johon hän tallentui. Vaikka yksi hahmon esikuvista oli Viiltäjä-Jack, ja vaikka seksuaalinen väkivalta on sekin toistuvasti esillä Bergmanin varhaisissakin kirjoituksissa, on tämän Jackin pelottavuus enemmänkin miehisen itsesäälin lumoavuudessa. Tällä tempulla Jack kellistää jopa hyveellisen Nellyn. Draaman ehdoilla toteutettu viettelykohtaus muuttuu hätkähdyttävän tehokkaasti leikatuksi, koko-elämä-yhdessä-tilassa -kohtaukseksi, kun äiti yllättää pariskunnan buduaarista. Keskustelua ei käydäkään seksistä, vaan siitä, mitä ”jackius” naisille merkitsee ja kuinka todellinen hän on ihmisenä. Jo yksin tämän kohtauksen takia elokuva kannattaa katsoa. Yleensähän nämä käänteentekevät viettelykohtaukset tapahtuvat Bergmanin melodraamoissa viimeistään puolen tunnin kohdalla, mutta Kriisissä lähellä filmin loppua.

Sanoma on aiheen kannalta selvä: rauha laskeutuu sukupolvien välille vasta kun äijämiehen itsetuhoisia uhkauksia ei oteta enää tosissaan. Kuulostaa kömpelöltä mutta toimii uskottavasti, kun vuosi on 1946.

Ansio tähän rakenteellisesti rohkeaan painotukseen voi olla alkuperäisessä näytelmässä, mutta Jackin hahmo on täysin Bergmanin itse kehittelemänä ja alkuperäiseen näytelmätekstiin lisäämä! 

Jackia esittävä lapsenkasvoinen Stig Olin tuntuu aluksi valinnalta svengaavan nuorisokapinallisuuden ymppäämiseksi perhemelodraamaan, mutta lapsekkuuden ansiosta Jackin ronski dekadenttius alkaakin näyttää teatterimaiselta maskilta aivan kuten hänen tupakointinsa ja roistonviiksensä (vakiotunnus B:n komedioissa). Maaret Koskinen huomauttaa kirjassaan, että Jackin repliikkeihin Bergman on sujauttanut mielipuoliselta kuulostavia ajatuksia, joissa viittaa oman kirjoitustyönsä ahdistavuuteen: ”Lohikäärme vahtii minua. Ja se antaa minulle kaiken mitä tarvitsen pientä korvausta vastaan, muutama milligramma ruumistani ja aivojani joka viikko.”

Maalaiskaupungin miljöö on sekin poikkeus Bergmanin tarinaksi, koska yleensä hahmot liikkuvat ahdistavan kaupungin ja maaseudun/saariston vapauden välillä. Maalaiskaupungissa ollaan vapauden reunalla ja voidaan jo hieman makustella romanssia ja seksin lupausta, kun taas Oikea Kaupunki kauneussalonkeineen (biologisen äidin toimipiste) edustaa väistämätöntä nautinnoille antautumista. Maalaiskaupungissa vallitsee tätä varten ympärivuotinen kesä, kuten muissakin 1940-luvun ruotsalaisfilmeissä, joille pohjoinen valo ja kesäisen luonnon nakustelu olivat valtti kansainvälisille markkinoille. 1950-luvulla näihin tarinoihin lisättiin yksipuolisen nuoria päähenkilöitä, joiden kapinallisuus selitti seksuaalisenkin vapautumisen tarvetta. Mutta Kriisi on vielä tukevasti kiinni sotaa EDELTÄVÄN Ruotsin tunnelmissa, kunnes loppua kohden taipuu siihen, että Nellynkin on ymmärrettävä, millaiseen pimeyteen eurooppalainen citymaailma on ennättänyt vaipua sodan aikana.

Bergman #19: Onnea kohti (1950)

 

Onnea kohti (1950) on monella tapaa tasapainottomin filmi, mitä Bergmanilta olen nähnyt. Alkaen sen nimestä. Nimi on ironinen aviotarina murheellisuuteen nähden, mutta viittaa nyt olemassaolon iloon. Tätä pohjustetaan alkutekstien kohdalla näyttämällä orkesteria soittamassa Beethovenin 9. sinfonian ”Oodi ilolle” -osuutta ja tähän palataan elokuvan kömpelön hurskastelevassa loppukohtauksessa.

Bergman itse harmitteli jälkeenpäin elokuvaa "toivottoman epätasaiseksi" ja "mahdottomaksi melodraamaksi”. Itselleni elokuva oli äärimmäisen kiinnostava ihan siksi, että näin sen nyt ensimmäistä kertaa.

Elämäkerrat ovat filmiä kiitelleet, koska siinä on niin paljaasti esillä Bergmanin oman elämän aineksia uransa nuoruusvaiheesta ja avioliitosta Ellen Lundströmin kanssa (1945–1950). Nyt ei olla sentään teatterissa, vaan Helsingborgin maakuntaorkesterissa. Miespääosan Stig kompuroi keskinkertaisena viulistina joka uskoo liikaa lahjakkuuteensa; vaimo Marta taas on aidosti lahjakas, mutta vailla itseluottamusta. Orkesterin vertauskuvallisuuden elokuvan ja teatterin edustajana vahvistaa se, että kappelimestaria esittää ohjaaja-maestro Victor Sjöström.

Uteliaana avasin tuoreen Bergman-tutkimuksen, Ingmar Bergman at the Crossroads (2022), mitä siellä sanotaan tällaisesta välityöstä.

Ei mitään. Ei kerrassaan mitään.

Kirjastosta olen toki lainannut Maaret Koskisen erinomaisen, kaikenkattavan Bergman-teoksen (Alussa oli sana), mutta sen KIRJALLISIIN OMINAISUUKSIIN keskittyvä näkökulma vaatii vielä sulattelua, mitä sanottavaa itsellä olisi sen pohjalta, tästäkään ohjauksesta.

Palataan itse elokuvan pariin.

Onnea kohti alkaa sekin kehyskertomuksella. Stig (Stig Olin) saa kesken orkesteriharjoituksia tietää, että vaimo Marta (Maj-Britt Nilsson) on kuollut ja tytär loukkaantunut keroseeniuunin (?) räjähdyksessä. Tästä hypätään seitsemän vuotta taaksepäin avioliiton alkuaikaan. Jälleen kerran elokuvalla on ikään kuin toinen aloitus: alkuteksteissä kerrotaan siirtymä ja näytetään sitten orkesterin virittelevän soittimiaan. Edestä päin Sjöströmiä kuvattaessa hänet nähdään mustaa taustaa vasten, hahmona joka on tarinallisen ajan ja paikan ulkopuolella.

Sjöströmistä tulee kehyskertomusta edustava kertojaääni ja romanssin kummisetä, jonka kesäisessä makoilllessa esittämät pohdinnat (samanlaiset kuin myöhemmin Mansikkapaikassa!) virittävät katsojankin miettimään, miksi Stig ja Martta tarrautuvat toisiinsa niin lapsellisesti, heikkoutensa ja yksinäisyytensä torjumiseksi. Kohtaus on elokuvan mieleenpainuvin kiertäessään niin taitavasti kerronnan sisäpuolelta kertomuksen ulkopuolelle.

Musiikki kehystää tarinaa mutta taiteen sijaan varsinainen tarina käsittelee parisuhdetta ja sitäkin samalla asetelmalla kuin monessa muussa B-filmissä: mies syyttää naista raskaaksi tulemisesta, väittää ettei lapsi ole hänen ja ilmaisee kaikin tavoin inhonsa perheenlisäystä kohtaan. Iloa lapsen syntymä tuottaa sen hetken, kun se liikuttaa Stigiä soittamaan osana orkesteria.

Mitään parisuhteen kemiasta syntyvää syytä ei anneta sille, miksi sitten Stig pettää vaimoaan. Viettelevä Nelly ilmaantuu orkesterin harjoituksiin kuin musiikin loihtimana, katkeran keskinkertaisuuden muusana. Nellyä esittää julman komea Margit Carlqvist, joka paremmin muistetaan Kesäyön hymyilyn ammuskelevana kreivittärenä.

Lopuksi palataan takaumista tragedian keskeyttämään nykyhetkeen. Onnettomuuden aiheuttama itsetutkiskelu ratkaistaan orkesterikohtauksella, jossa Stig nyt äkisti löytääkin musiikista itsestään lohdun, jota hänen ei ole aiemmin näytetty ymmärtävän tai janoavan. 

 Väistämättä tulee mieleen miten taiten Kieslowskin Sininen (1994) onnistui – Bergmaniin verrattuna – välttämään sen kaiken hurskastelevan pateettisuuden, mitä Beethovenin yhdeksännen etualaisuus tuo pakosta mukanaan, kun se laitetaan edustamaan yksilötragedian vakavuutta.

 

Draaman laaduttomuutta tässä hieman unohdetussa filmissä on se, että kohtaukset ovat niin lyhyitä, että useimmiten näyttelijät vain keskittyvät vain meneillään olevan kohtauksen tunnesisältöön, paisuttaen tai supistaen esittämistään. Macnabin kirjassa tyyliä luonnehditaan ”melodramaattiseksi poseeraukseksi”. Saattoihan syy olla siinäkin, ettei ohjaaja saanut Olin&Nilsson -parista samaa irti kuin tutuista näyttelijäparikomboistaan. Maj-Britt Nilsson tuli myöhemmin hänen ohjaukseensa Kesäisen leikin (1951) ja Odottavissa naisten (1952) pääosissa.

Miesosan takatukkainen Stig Olin sai ohjaajan muissa filmeissä tilaa lähinnä sivuosissa... paitsi esikoisohjauksessa Kriisi... ja sai tavallaan hyvityksen kun tytär Lena Olin pääsi pääosaan Harjoitusten jälkeen -elokuvassa 35 vuotta myöhemmin...

 

Draaman laadukkuutta elokuvassa, kuten muissakin Bergmanin ohjauksissa, ovat variaatiot tunteen vaihtumisen hitaudessa ja nopeudessa. Tätähän teatterikin on parhaimmillaan: edellisen kohtauksen tunnetilasta jää jotain ”päälle” seuraavan esittämiseen ja seuraavan kohtauksen tunnetilaa ennakoidaan käyttämällä jotain siihen sopivasta rekisteristä (isommin/pienemmin ja lämpimämmin/kylmemmin kuin mitä meneillään oleva kohtaus edellyttäisi. Ei siis pelkästään käsikirjoituksen edellyttämää dramatisointia kohtauksen sisällä, vaan oikean elämän 'etukäteen muistamista' liioitellen. Itsesäälin matalaa dramatiikkaa, ei koskaan korkeampaa kuin ryhmäsuoritajaksi tyytyvän maakuntamuusikon tajunta.

Vain muutamissa kohtauksissa tuo tunteiden vaihtumisen rytmi pääsee loistamaan, aivan kuin näyttelijäohjaaja-Bergman olisi saanut työvuoron niissä omakohtaisen tutuissa tilanteissa, joissa Stigin epätoivo saadaan näyttämään tragikoomiselta: hänen vatsakipunsa ovat tärkeämpiä kuin vaimon raskauskivut, hänen epätoivonsa on niin arvokasta (ja taiteen ehto, kuten hän alkupuolella juhlissa julistaa) että se edellyttää raskauden viemistä loppuun saakka abortin sijaan.

Aviotarinalla on selvästikin aivan liian pitkä aikaskaala, jotta se toimisi draaman ehdoilla, ja pitkää skaalaa suosivan perhemelodraaman (F&A) toteuttamiseen Bergmanilta meni vielä seuraavat kolme vuosikymmentä.