KALENTERI TULEVASTA

TULEVIA TAPAHTUMIA
21.7. Helsingissä.
22.7. Hyvinkäällä pelaamassa
23.-29.7. Savossa mökillä
31.7.-4.8. Haapsalussa turistina
9.-13.8. WorldCon Helsingissä

keskiviikko 26. heinäkuuta 2017

Frantz (elokuva)


Draamallinen ironia sopii rakkausdraamaan, kenties jopa paremmin kuin mihinkään oidipaaliseen kosto- tai kehitystarinaan. Rakastuminen johtaa välttämättömiin valheisiin, hyveellisiin yrityksiin peitellä tunteita tai intohimon pakottamaa petosta tylsältä aviopuolisolta. Mitä erikoisempia rakastavaiset ovat luonteeltaan tai mitä etäisempään aikakauteen romanssi sijoittuu, sitä vahvemmin elokuvallinen kerronta haastaa kykymme tunnistaa milloin ihminen valehtelee tunteistaan tai miltä rakastunut henkilö ”todella” näyttää ja kuulostaa.

François Ozonin ohjaama sodasta paluu -tarina, Frantz (2016) on viime vuosien älykkäimpiä romansseja juuri siinä, miten draamallinen ironia rakennetaan välttämättömille valheille. Näytelmään perustuva tarina etenee niiden valheiden kautta, joita ihmiset esittävät löytääkseen sodan jälkeen korvikkeen menettämälleen rakkaudelle. Kyse ei ole pelkästään sodasssa menetetyistä puolisoista, vaan samaistumisesta toisten rakkauteen ja kunnioituksesta sitä kohtaan.

SPOILER-VAROITUS: Juonesta voinee paljastaa sen verran, että ranskalainen mies, Adrien, yrittää täyttää sodassa tappamansa saksalaisen miehen paikan. Hän valehtelee tunteneensa nuorukaisen, Frantzin, ennen sotaa Pariisissa. Valheen peitteleminen johtaa uusiin valheisiin, jotka ovat yhtä välttämättömiä omaisiaan sureville ihmisille. Valheita on kerrottava itselle ja ympäristölle, jotta palauttaisi itselleen ihmisarvon sodan jälkeen. SPOILER-OSA SULKEUTUU.

Frantzin tarina on  erinomainen, koska se vertailee mitään korostamatta rakkauksia, jotka ovat yhtä olennaisia ihmiselle, osana perhettä, osana parisuhdetta. Mutta vieläkin parempi elokuva on valheita dramatisoivissa kerrontaratkaisuissaan. Sekä takaumina esitetyt kohtaukset että rakastumisen mahdollisuudet näytetään värillisinä, kaikki muut kohtaukset mustavalkoisina. Värilliset kohtaukset ovat niitä, jotka edustavat päähenkilöiden mielikuvitusta: muistoissa jotka halutaan säilyttää sellaisina kuin ne olisivat voineet olla, sekä tarinan nykyhetkessä ne tilanteet, jotka tulevat muuttumaan valheellisiksi muistoiksi. Katsoja yrittää tulkita kummasta merkityksestä värillisessä kohtauksessa on kysymys. Kuolleen nimi, Frantz, on avain tähän monitulkintaisuuteen. Nimi on mitä saksalaisin, mutta vaikuttaa silti ranskalaiselta (”französischen”).

Tulkinnanvaraiseksi jää sekin, johtuuko ranskalaisen Adrienin empatia saksalaista kohtaan siitä, että hän rakastaa enemmän miehiä kuin naisia. Elokuva tarjoaa tätä tulkintaa sotaa edeltäneistä tapahtumista, ja siihen on helppo tarttua tietäessään Ozonin seksuaalisen suuntauksen ja aiemmat ohjaukset.

Katsojan tulkinnalliset muutokset liikahtavat yhtä hitaasti, perustellusti ja ironiaa hioen kuin vuosien ja kansakuntien mittakaavassa henkilöitään siirtelevä tarina.




keskiviikko 19. heinäkuuta 2017

Dunkirk (elokuva)


"Dunkirk" (2017) on niin erilainen kuin muut Christopher Nolanin elokuvat, että sen hyvyyttä olisi kohtuutonta verrata niihin. Sotafilminä se sisältää asianmukaisen uskottavia kohtauksia, mutta mikäpä historialle uskollinen sotafilmi ei sisältäisi. Sotakertomusten haaste kuitenkin olisi, niin kirjallisuudessa kuin elokuvissakin, löytää sodan myllerryksen keskeltä antiklimaattisia hetkiä, missä odotus on pelottavampaa kuin tunnistettu vihollinen.

Tällaisella antiklimaattisella kohtauksella "Dunkirk" alkaa, ranskalaisen pikkukaupungin autiolta vaikuttavalta kujalta. Seuraavissa kohtauksissa tila sekä avartuu että kapenee, kun tuhannet brittisotilaat ovat ahdistettuja kapeammaksi käyvälle kaistaleelle vihollisen ja meren väliin. Yksittäisissä jännitystilanteissa toistuvat yritykset paeta yhä ahtaammaksi käyvää tilaa, veneistä, laivoista, lentokoneista. Odotuksen dramatiikkaan ei kuitenkaan luoteta alkukohtauksen jälkeen. Tässä taistelussa vain paetaan ja paetaan.

Tältä "Dunkirk" näyttää vain mainoksissa!
Mitään erityisen vaikuttavaa pakokohtauksissa ei kuitenkaan ole. Mainoskuvat ja traileri ovat lupailleet "Dunkirkin" loitsivan valkokankaalle jotain massiivisen energistä kamppailua, mutta kriitikoiden tehtävä olisi paljastaa ne lupaukset valheeksi ja mainospuheeksi. Kertaakaan ei tule sitä vaikutelmaa, että tässä oltaisiin pelastamassa 400 000 sotilaan kokoista ihmismassaa pahiksilta. Tätä faktaa toistellaan repliikeissä, mutta CGI-efektit ja avustajamassat eivät edes pyri moiseen autenttisuuteen. Siitä hatunnosto Nolanille. Hänen elokuvakseen "Dunkirk" on milteipä novellimainen.

Mutta Zimmer-torvien törähtäessä ei ole epäilystäkään kenen elokuvaa ollaan katsomassa. Nolan jopa toistaa Inception-elokuvasta tutun kerrontatemppunsa: maalla sodan suspense on skaalassaan viikon mittainen, merellä päivän mittainen, ja taivaalla tunnin mittainen. Elokuva odotettavasti kulminoituu kohtaukseen, missä nämä kolme tarinalinjaa risteävät eli tietyn viikonpäivän tiettyyn tuntiin. Hienon aloituksen ainutkertaiseen tunnelmaan ei koskaan palata.

Temppuilu asynkronisilla tarinalinjoilla ei osu yksiin sen synkän hartauden kanssa, jota panoraamakuvat synkistä sotilasmassoista ja autioista merenrannoista luovat. Yksittäisissä jännityskohtauksissa, vihollisen tulen alla, ei myöskään ole sellaista henkilödraamaa, mitä sotafilmeissä voi parhaimmillaan löytyä. Nolan on halunnut pitää henkilöhahmonsa mahdollisimman anonyymeinä, joten eipä hänellä ole aineksiakaan henkilödraamaan muualla kuin merelle sijoittuvassa tarinalinjassa, kolmen siviilin pelastaessa erilaisia mereen pudonneita uhreja.

Näyttelijäntyöt ovat nekin tarkoituksellisen alavireisiä, realismia tavoittelevan epäsankarillisia. Maalta alkavassa tarinalinjassa parivaljakko tekee kaikkensa huijatakseen poispääsyn piiritetystä Dunkirkistä.

Tunnettuja näyttelijäkasvoja on mukana vain neljä: Kenneth Branagh, Cillan Murphy, Mark Rylance ja Tom Hardy. Näistä neljästä ainoastaan Rylancelle annetaan tilaa työstää hahmoansa sotatarinalle olennaisessa varmuuden ja epävarmuuden ristivedossa. Hardya ei edes tunnista lentäjämaskin takaa, Branagh tekee historiasta jähmeän upseerihahmon, jonka epäkiitollinen tehtävä on esittää suurmiehen suuret repliikit ("That's home!").

Kuvittelin "Dunkirkin" olevan tämän kesän ainoa näkemisen arvoinen taidefilmi.
Eipä se olekaan, ei erityisen kiinnostava eikä erityisen vaikuttava.
Mutta onko se tarpeellinen terrorismin ja brexitin repimälle Britannialle, se on toinen juttu. Jos siis kriitikot suosittelevat tätä elokuvaa tähtitarroillaan, siinä on ainakin puolet sota-aiheen mieskatsojissa herättämää myötäpaatosta. Kauhunsekaisella kiinnostuksella odotan, miten kylmäpäisesti kotimaiset kriitikot osaavat kohdella syksyllä ilmestyvää "Tuntematonta sotilasta."

"Their Finest" kertoo Dunkirk-elokuvan kertomisesta.
Äskettäin katsoin devarilta "Their Finest" -elokuvan (2016), joka kertoo sota-ajan brittiläisistä filmintekijöistä. Siinä sattumoisin vitsaillaan sillä, millaisen propagandaelokuvan britit haluavat tehdä Dunkirkin evakuoinnista - amerikkalaisella rahalla. Isänmaalliseen tarinaan riittää kolme ainesta, ilmoittaa käsikirjoittaja: isältä varastettu vene, rakkaustarina, ja pelastettava koira. Tuo historiallinen metakertomus oman ajankohtansa filmaattisista valheista on omasta mielestäni kiinnostavampi kuin tämä Nolanin kerrontatemppuihinsa kompuroiva sotaeepos.



Baby Driver (elokuva)


Tässäpä vuoden jollei vuosikymmenen coolein elokuva - niille jotka sietävät kaikki Hollycool-tyylittelyn sivuoireet: aseellisen väkivallan, autokaahailun, ylinokkelan dialogin, ja äitelän teiniromanssin.

Hahmot vasemmalta lukien: K-7, K-30, K-18, ja K-13.
Elokuvaharrastajille Baby Driver (2017) lienee pakollista katsottavaa cool-sierrätettyinä tai ei. Niin täydellinen se on alalajen hybridinä yksityiskohtiaan myöten, ja yhtä komea todiste ohjaajansa Edgar Wrightin suvereniteetista kuin Scott Pilgrim vastaan maailma (2010).

Voisi sanoa, että Edgar Wright on todistanut päihittävänsä amerikkalaiset näiden vahvimmissa lajeissa, sekä supersankarifilmin ("Scott Pilgrim") että rikosromanssin ("Baby Driver") tekijänä. Joidenkin mielestä hän teki saman tempun aiemmin myös poliisifilmien ("Hot Fuzz") ja zombifilmien ("Shaun of the Dead") kuihtuneiksi uskotuissa lajeissa.

Baby Driver on musikaalin muodossa toteutettu rikosromanssi. Sen tarina muistuttaa varsin tarkalleen Refnin tuoretta, keikkakuskien myyttisyyden elvyttänyttä Drive-filmiä (2011). Wrightin tulkinnassa väkivalta ja takaa-ajot ovat lähes leikkisiä toimintajaksoja, vaikka elokuva onkin saanut perustellusti K-16 -luokituksen.

Lapsekkaan hyväntuulisuuden tekee ymmärrettäväksi näkökulmahahmo, traumansa vuoksi lapsineron asteelle jähmettynyt 'Baby'. Hahmo on perusteltu siirtämällä autistisen teiniromanssin jurottaja autistisen film noir -sankarin hanskoihin. Tämä on elokuvan genrekoosteessa lähes kaikki ainekset koossapitävä ydinidea.

Tarinan tavanomaisuus tekee kuitenkin vaikeaksi perustella sivuhahmoja muutoin kuin rikosromanssin kliseillä. Wright on yrittänyt terävöittää sivuhahmoja ottamalla materiaalia haastattelemiltaan oikeilta rikollisilta. Sight & Sound -lehden (7/2017) haastattelussa ohjaaja Wright myös elvistelee ajaneensa Amerikan halki saadakseen katu-uskottavaa tuntumaa ("myt tarmac time") aiheeseensa. Nämä tosielämän karheudet valitettavasti kuulostavat henkilöhahmojen suussa häiritsevän epäluontevilta.

Omimmillaan Wright on viihteellisimmissä, fantisoiduimmissa osuuksissa. Bravuurisuoritus on ohjaajansa osaamista esittelevä, musikaalille olennainen  krediittikohtaus. Pitkä kamera-ajo seuraa tanssahtelevaa Babya (Ansel Elgort) kaupungin kadulla ja laulun sanat on lavastettu graffiteina osaksi katukuvaa.

Ansel Elgortin kiinnittäminen päärooliin tuntui etukäteen ällistyttävältä ratkaisulta, niin höntin teinimäinen hän on olemukseltaan. Mutta tällaisen elokuvan teinigangsteriksi hän on yhtä täydelinen valinta kuin kerubikasvoien Michael Cera oli sarjissankarina Scott Pilgrimissä. Lapsenkasvoinen kaahaaja nähtiin tietysti jo tällaiset rikosromanssit pohjustaneessa klassikossa Keikkakuski (1978), kun ratin taakse palkattiin Steve McQueenin sijaan suloinen Ryan O'Neal.

Mainitussa S&S-haastattelussa toimittaja Mark Kermode huomauttaa, että musikaalimaisena fantasiana Baby Driver muistuttaa elokuvia Riskibisnes (1983) ja Vaihdetaan vapaalle, Ferris (1986). Wright tunnustaakin saaneensa inspiraatiota Ferris-filmistä jo Scott Pilgrimin yhteydessä. Kiinnostavaa ohjaajan kommentissa on kuitenkin se, että studio olisi halunnut leikata pois juuri kyseisen tanssahtelevan krediittijakson. Se kun näyttää enemmän Ferris-hupsuttelulta, joka ei oikein istu kovaotteiseen keikkakuskitarinaan. Wright oli kuitenkin pitänyt kohtauksen, koska se havainnollistaa henkilöhahmon lapsekkaan mutta itsevarman persoonan. Musikaalimaisia ratkaisujaan Wright on selittänyt myös Rolling Stone -lehden haastattelussa.

Barbiprinsessa on äidin korvike, huomaa Baby.
Genrehybridin erikoisuus johtaa lopulta siihen, ettei tarinalle saada järjellistä lopetusta minkään genren ehdoilla.Myös se aseellisen väkivallan määrä näyttää ja tuntuu itseisarvolta romanttisten kohtausten (ja barbipääosan Lily Jamesin) helppouteen verrattuna. Kaipa Wright on ajatellut niitä vitsikkäinä sitaatteina muihin toimintafilmeihin, samanlaisena materiaalina kuin kymmenet muut viitteet amerikkalaisiin elokuviin. Vähän kuin yrittäisi päihittää Tarantinon ja Lynchin postmoderniudessa ja tehdä samalla katu-uskottavaa pyssyfilmiä. Ei onnistu.

Nytkin tunnelma romahtaisi vitsailuksi tai ipod-mainokseksi ilman Jamie Foxxin ärhäkkää läsnäoloa. Sääli vaan ettei Foxx saa ansaitsemaansa isoa roolia. Musta tähti ei sovi lumivalkoiseen kliimaksiin tähtäävään teiniromanssiin. Eipä ole Lynchinkaan elokuvissa mustia näyttelijöitä suosittu ja silti niitä pidetään jotenkin universaaleina tarinoina amerikkalaisuudesta...

Mutta Edgar Wright on vasta 43-vuotias ja liioittelematta kiinnostavin elävä genreohjaaja. Voi siksi tai silti ihmetellä, miten kauan toimintapitoisissa lajifilmeissä riittää reposteltavaa tällaiselle tekijälle, jonka nerokkuus on pikemminkin leikkauspöydän takana kuin ohjaajatuolin edessä.

maanantai 17. heinäkuuta 2017

Lament for the Fallen (romaani)


3D-tulostimesta on tullut 2000-luvun scifissä metaidea, jolla voi korvata teknologian kuvailun miltä alalta tahansa, vaatteista valomiekkaan.

3D-tulostin on nykypäivän scifissä juuri se kauan sitten ennustettu ja pelätty, genren sisältä päin tuhoava supernovum, "nanoassembleri", laite joka voi muuttaa mitä tahansa miksi tahansa. Sen jälkeen mikä vaan voi olla mitä vaan, ja scifille keskeinen materiaetnografia samoin kuin kyberpunkin lanseeraama "materiaalien kreolisaatio" menettävät merkityksensä.

Voi huoletta sanoa, että 3D-tulostin on se idea, jonka huoleton käyttö erottaa turhamaisen ja laiskan scifi-kirjoittajan viitseliäästä. Tämä kriteeri pätee valitettavan hyvin Gavin Chaitin esikoisromaaniin Lament for the Fallen (2017), joka monella muulla tapaa on poikkeuksellisen onnistunut erityisen scifistisen tulevaisuuden kuvittelussa. Tarina sijoittuu Nigeriaan syrjäiseen viidakkokylään, josta käsin sitten avataan näkymät koko ihmiskunnan ja planeetan mullistaneisiin muutoksiin. Myös lähtökohta on näppärä yhdistelmä maanläheistä legendaa ja scifististä supersankaritarinaa: eräänä päivänä syrjäisyyttään puolustavaan kylään putoaa taivaalta supersankarin kaltainen olento, perimältään ihminen, mutta jalostettuna supersotilaaksi. 

Lament for the Fallen -romaanista näkyy, että sitä on kehitelty kolmekymmentä vuotta, siis koko (eteläafrikkalaisen) kirjoittajansa nuoruus ja aikuinen ikä. Maailma on ajateltu ja suunniteltu perusteellisen erilaiseksi juuri Afrikan ja Nigerian näkökulmasta, samalla kuitenkin noudattaen scifin genreslangia. Magian kaltainen superihmisten teknologia kuvaillaan uudissanoilla kuten "battleskin", kun taas maanpäällisen tasku-utopian teknologia muistuttaa uskottavasti omaamme.

Ongelmallista on se kaikki, mikä jää näiden kahden ääripään, maallisen tasku-utopian ja kiertoradalle rakennettujen teknoversumien väliin. Planeetalla sotateknologia on täysin samanlaista kuin nykypäivänä ja kiertoradalle sijoitettu amerikkalainen vankilasatelliitti vaikuttaa miltä tahansa tv-sarjan 'ryömitään tuuletusputkissa'-viritelmältä. Tyylillisesti rasittavinta on pelkistetty vastakkainasetelma hyvisten uutta luoviin 3D-printtereihin ja pahisten (nigerialaiset militiat ja amerikkalaiset poliitikot) konventionaaliseen hävitystekniikkaan. Tämän lisäksi hyvikset ovat ihan tavattoman kilttejä ja perhekeskeisiä, ja ansaitsevat sen kaiken pelastuksen mitä pahisten jahtaama supersankari tuo mukanaan. Jos Orson Scott Cardin kerrontatyyli tuntuu paikoin namusetämäiseltä, niin tämän romaanin kertojaääni on vielä pari kerrointa hymistelevämpi: uskonnollinen paatos ilman uskontokohtaista sanomaa.

Ilmeisesti "kylä" on yhtä väistämättömän helppo ratkaisu scifistisen tulevaisuuden tasapainottamisessa kuin runsaudensarvena toimivat 3D-tulostimet. Teknologian myyttinen soveltaminen vastaa myyttejä sukupuolten työnjaosta: nigerialaisessa (/ miehisessä) utopiassa naiset keksivät uusia malleja DNA-printtereihin (ihan ilman tieteellistä tutkimusta) ja miehet huolehtivat päätöksenteosta.

Maagisen ajattelutavan ja kehittyneen teknotieteen samankaltaisuus on toki pyritty perustelemaan sillä, että perinteitä kunnioittavissa yhteisöissä kertomisen arvoiset tarinat ovat aina legendoja, eikä legendoissa ole ihmeellistä yksilöllinen keksintö (kuten länsimaisissa kehitystarinoissa) vaan se miten ryhmä valmistelee tietyn yksilön välineeksi tavoitteilleen (kuten nigerialaisissa kansantarinoissa). 

Niinpä romaania rytmittävät lyhyet sisäiskertomukset, legendat, joita henkilöt kertovat toisilleen. Ne EIVÄT kuitenkaan toimi temaattisesti osana romaania. Legendat tuntuvat pelkältä täytemateriaalilta, jonka on tarkoitus peittää romaanirakenteen poikkeuksellinen hajanaisuus. Etenkin kirjan viimeiset sata sivua hyppelehtivät aivan miten sattuu, aivan kuin ne olisivat ihan jonkun muun kirjoittamia lisäyksiä. Imellysaste kliimaksissa on myös sietämättömän sakkariininen...

Kellekään en tätä kirjaa siis suosittele. Vain julkaisutapauksena se on huomionarvoinen esimerkki siitä, miten scifi-genre tarjoaa välineitä metatekstinsä uudelleenkeksimiseen ja balkanisoituneen maailmanhistorian uudelleenkirjoittamiseen. Globalisoitunen paikallis-scifin nousu on edelleen tapahtumaisillaan, mistä singulariteettimaisena ilmestyksenä lähestyvä Pasilan Worldcon lienee se säihkyvin todiste.




keskiviikko 12. heinäkuuta 2017

Sota apinoiden planeetasta (elokuva)


Genre-elokuva ei ole aivan synonyymi kesäelokuvalle, mutta tekosyy sentään: katsoja ei voi odottaa elokuvalta enempää kuin genrekliseiden summaa. Kyse on samanlaisesta sopupelijärjestelystä kuin urheiluviihteessä: jännitys on mitoitettu pienimmän muutoksen mukaan ja lopputulos aina harmiton nolla-nolla tai yksi-yksi.

Kaikki kesäelokuvaan menijät toki tietävät, millaista sopupeliä on luvassa. Siksi kesäelokuvia otsikoidaan "sodaksi" ja "apokalypsiksi", jotta kuulostaisi siltä kuin juuri tällä kertaa olisi luvassa  jonkinlainen aidon konfliktin kuvaus. Ja koska kesä on vain kerran vuodessa, tämä kusetus toimii aina uudelleen.

Sota apinoiden planeetasta (2017) lupaa sotakonfliktin lisäksi olevansa "päätös" vuonna 2011 aloitetulle trilogialle. Mutta niin kuin tästä aikajänteestä voi päätellä, tekijätkin ovat jo kyllästyneet tuotteistamaansa ekologiseen ja etniseen konfliktitarinaan. Digianimoidut apinat tuodaan kolmen vuoden välein näytteille, valkokankaalle, kuin sirkuksessa ikään. Tarina on muodollisuus, lainakamaa 1960-luvun rotutaistelut ja atomipelot yhdistäneestä kulttifilmistä (1968).

Vertauskuvat "valkoisen" enemmistön ja "mustan" kansanryhmän konfliktista olivat keskeisiä alkuperäisessä Apinoiden planeetta -elokuvassa. Niinpä uudet tulkinnat tuovat mukanaan samat poliittiset alatekstit. Siksi nämä uudet apinafilmit voivat olla Yhdysvalloissa ydinpommin kaltaista symbolimateriaalia. Sen vuoksi tällaisen vertauskuvaston ideat täytyneekin typistää pieneksi ja pöljäksi konfliktitarinaksi? Ehkä se "valkoisen" enemmistön rakentama naurettava muuri, jota tässä elokuvassa pakotetaan apinat tekemään, on se tarkin vertauskuva Donald Trumpin nykyisestä Amerikasta?

Ohjaaja Matt Reeves on yllätys tämän elokuvan vastuunimeksi, koska häneltä löytyy ihan oikeastikin ajatuksella tehtyä genrefilmiä, hirviöscifin alagenren uudistanut "Cloverfield" (2008). Tämän sotatarinan hän kuitenkin kuittaa vasemmalla kädellä. Tai jalalla. Apinatovereidemme tarinan tarjoamia mahdollisuuksia hän ei ainakaan arvosta. Tai ei ole saanut lupaa eli rahaa kehitellä edes käsikirjoituksessaan.

Sentään filmissä nähdään omituinen merenrantajakso 15-30 minuutin välillä. Tässä jaksossa kuvat on häikäisevän kauniita juuri spefimäisellä tavalla: "strangers in a strange land"-visioita apinoista uuden maailman äärellä. Talveen sijoitetut metsäkuvat ratsastavista apinoista ovat niin ikään genrekohtaisina visioina komeita. Sääli ettei Reeves usko niihin riittävästi.

Sillä pienen fiilistelyn jälkeen elokuvassa hypätäänkin takaisin sota- ja kostojuoneen. Tätä edetään puolitoista tuntia kliseestä toiseen. Sitten lopetellaan elokuva pyyhkäisemällä näyttämö pari kertaa tyhjäksi "Resident Evil" -filmien tapaan. Nollanolla totisesti.

Neljättäkin Apinoiden planeetta -elokuvaa on kuulemma lupailtu. Ehkä se tulee sitten vuonna 2020 suoraan virtuaalipuihin, kuolleen kesäohjelmiston sijaan.



tiistai 11. heinäkuuta 2017

Tämän apurahan haluaisin lukea



Suomessa runous tarkoittaa jotain mitä presidentin vaimo käyttää yövoiteena.
Muilla taiteilla tilanne on vielä huonompi.
Edes talkkarin muija ei huolisi niitä liukkariksi.

Miten tähän on päädytty? Syy on apurahaverkoston. Se toimii samalla periaatteella kuin uimahalliverkosto. Vaikka maassa on talvi yhdeksän kuukautta vuodessa, sen kansalaiset on saatu uskomaan itsensä uimataitoisiksi. Mitä useampi uskoo kylpyläoloissa saamaansa kelluntakykyyn, sitä useampi uppoaa kun vene kaatuu alta jäätävällä järvenselällä.

Vastaavalla tavalla me, jotka kasvamme apurahoja uskottelevassa ilmastossa, luulemme liikoja mahdollisuuksistamme. Että olisi luonnonlaki, missä motivaationi syrjäyttämä viihdepaskan määrä takaa vastaavan suuruisen medianosteen. Että tämä puolestaan takaisi pinnalla pysymisen. Jopa henkiin jäämisen. Tässä maassa missä Spede merkitsee renessanssineroa.

Vastuuta uppoavien avuttomuudesta eivät apurahoja jakavat säätiöt ja järjestöt tunnusta. 
Sen enempää kuin avouimaloissa kätensä pesevät poliitikot.

Hylsy hylsyn perään nämä kulttuuritehtävänsä kutistamat säätiöt ja järjestöt uskottelevat etteivät ole vastuussa mitätöimistään ihmisistä. Hylsy hylsyn perään ne vaikenevat toiminnastaan verkostona.

Runouden pursi, valmistettu säätiörahalla 2017.
 Lautakunnat säätiöiden ja järjestöjen ytimessä ymmärtävät tehtävänsä palkitsijoiksi, ei toimeentulon takaajiksi. Ne näkevät vain niitä keitä ovat pitäneet kellumassa. Jakamillaan miljoonilla ne ostavat koskemattomuuden itselleen.

Näiden naama-arvoa numeroivien lautakuntien ulkopuolella vesi on matalaa. Mutta ei se olekaan syvyys joka tappaa vaan väärä usko. Yksi kerrallaan mutta tuhat tapausta kerralla nämä säätiöihmiset upottavat nollalinjallaan: Mikään mitä olet tehnyt ei ole mitään; mikään mitä aiot ei ole mitään; mikään mitä itsestäsi sanot ei ole mitään. Ja tervetuloa ensi vuonna uudelleen.

Lehdestä saa sitten lukea, miten "rohkeita avauksia" tukeva säätiö on antanut kymmeniä tonneja projektille, jossa katsoja kuljetetaan yksi kerrallaan Jäämeren rannalle. Lehden suljettuaan saa miettiä, miten monta kymmentä taiteilijaa tällainen projekti olisi elättänyt. Silmät suljettuaan miettiä, mitä ymmärrys taiteesta on tällaisissa säätiöissä.

Tällaisten säätiöiden lähettämänä hylsyt ovat hylkyjä, turhiksi tehtyjen ihmisten turhia jäänteitä.

Tätä sietää syventää. Vuoden aikana olen hakenut rahaa tutkijana, kaunokirjailijana, kriitikkona, tietokirjailijana. Ei merkitse mitään, että julkaisin viime vuonna kaksi tietokirjaa ja voin helposti tehdä uuden ensi kevääksi, kirjoittaa romaanin siinä välissä ja hoitaa vielä lisäksi velvollisuuteni opettajana ja päiväkriitikkona. Mutta tämä ei merkitse mitään. "Ei mitään", on vastaus kaikkialta.

Niin kuin nollaa neliöisi. Tämän apurahaverkoston ylin auktoriteetti, valtiollinen "edistämiskeskus" TAIKE, ajoitti viime vastauksensa juhannukseksi, jotta se saattoi potkia meitä nollahakijoita naamaan vastauksellaan: et OLE mitään, et PYSTY mihinkään, et VOI meille mitään.  Ja hyvää kesää sinnekin.

Koska syksyllä seuraava kierros tätä ristinolla-upotuspeliä alkaa jälleen.

Minä lähetän enää yhden hakemuksen. Haen sata tonnia sellaisen apurahan jakamiseen, joka levitetään kympin raaputusarpoina kansalaisopiston aulassa. 

Rohkea ruumiinavaus, vastaa säätiö.

Taiteilijan omakuva. Kahden veden välissä.


maanantai 10. heinäkuuta 2017

Södermalm on somistettu totuus Tukholmasta



Tällä kertaa valitsin hotellin ja näkökulman Tukholmaan sieltä, missä oletin kaupungin sydämen piilevän, söder-osaan Södermalmia. Edes Tukholmassa asuessa en jostain syystä vaivautunut tutustumaan Söderiin, vaan maailmani rajoittui pohjoisiin ja itäisiin osiin kaupunkia. Eipä silti, Söderin mainekin on tässä 27 vuoden aikana muuttunut ja kaupunginosan kanavakortteleita kohennettu samalla tehokkuudella kuin Helsingissä vastaavia mereen rajautuvia osia.

Tähän aikaan vuodesta ei asukkaidensa oloisesta kaupunginosasta saa tietenkään täyttä käsistystä. Korttelien sisäkaduilla ei näy paljoakaan paikallisia liikkeellä, vaikka Söderin isommilla väylillä pyörii niin monenkirjavaa väkeä, että tuntee olevansa oikeassa metropolissa.

Meri antaa eriarvoiset rajat tälle kokonaisuudelle, jota voisi sanoa somistelluksi totuudeksi Tukholmasta.  Etelän puoleinen kanavanranta on juppikaupunginosaa pahimmasta päästä, mutta siinä on myös oma kylmä skandinaavinen hohteensa.




Idässä Södermalm kaartuu pitkällisesti laivareittejä vasten, pohjoisessa kohottautuu tornimaisten rakennusten jyrkänteeksi. Slussen ei ole enää jykevää Söderiä, vaan alati muhiva mätäs, jota tarvitaan kiinnittämään Söder kuninkaalliseen Tukholmaan.

Kun saari on nelisen kilometriä leveä (ja pari kilometriä eteläpohjoissuuntaan), saa kävelijä yllättyä, miten lännen puolella Södermalm levittäytyy loputtomiksi kortteleiksi. Talot erottuvat silti toisistaan yhden tai kahden vuosikymmenen mittaisilla pienillä arkkitehtonisilla sävyillä.

Katsoin kartalta, että läntisin kolkka saarta on pelkkää metsää, mutta tietysti se osoittautui ruotsalaisittain täydellisesti hoidetuksi puistoalueeksi. Alue on iso, mutta mitään ei ole liiemmälti. Siirtolapuutarha oli enintään samaa kokoa kuin meillä Tampereen Kalevassa ja mainostettu Hornstullin rantakirppari osoittautui vaatimattomaksi riviksi spinnereitä ja hilloja kauppaavia kojuja.



Tätä suurkaupunki tietysti on väistämättä: syvempi mutta myös tylsempi ja oudompi kuin sen pääkaduilta osaisi päätellä. Paluumatkalla löydän Systembolagetin, jonka asiakkaat ovat kovasti eri oloisia kuin keskustan Systeemissä näkemäni.

Lauantai-iltana kaikki Söderin kapakat terasseineen täyttyvät kaikista kaupunkiin kesäksi jääneistä jupeista. On turha etsiä vapaata illallispaikkaa, eikä tekisi mielikään. Tällaisessa paikassa tähän aikaan vuodesta tällainen ympäristö puristaa turistista pelkän ihmisen, yksinäisyyteensä eksyneen. Äkkiä tuntee olevansa pelkkä finne igen kuin metron tuomaa roskaa.





Onneksi lauttasatama on sekin lähellä, kun sunnuntaiaamuna lähtö koittaa.
Pakkaan ostamani pelit ja palaan Suomeen.