Bergman #15: Kesäinen leikki (1951)

 

Kesäinen leikki (1950) on Bergmanin omia mielipiteitä noudatellen määritelty hänen ensimmäiseksi itsenäiseksi” työkseen, jossa ohjaaja teki vain ja ainoastaan oman näkemyksensä mukaan. Todisteena tästä oli B:n mukaan musiikin ja kuvan tietoisempi rytmitys. Mutta nykypäivän katsoja kiinnittää huomion kuvasta toiseen säilyvän liikkeen yhtenäisyyteen jo alkujaksossa: teatterin lävitse siirtyvät kohtaukset yhä lähemmäksi päähenkilöä, Marieta, kunnes balettiharjoitukset keskeytyvät ja Marie jää kuin (alkukohtauksessa saapuneen) päiväkirjan tuomasta muistojen ylilatauksesta irralleen tuntemustensa kanssa. Sitten selitetään kuka alkukohtauksessa nähty toimittaja on Marielle (tämän poikaystävä) ja miten Marie puolitiedottomasti astuu laivaan joka vie hänet saarelle ja siten nuoruuden (hän on nyt jo 28-vuotias balettiryhmän ”madame”) muistoihin.

Kaikissa kohtauksissa tämä liikkuva eloisuus ei toteudu yhtä vaivattomasti. Esimerkiksi keskustelu isähahmon kanssa asettaa taustalle turvapaikasta pois vievän tien juuri kun aiheena on Marien tulevaisuus, mutta kamera kääntyy otoksen sisällä vähän nytkähtäen paljastaakseen pensaikossa salakuuntelevan poikaystävän, Henrikin.

Bergman on selittänyt Kesäisen leikin kypsyyttä sillä, että hän ensimmäistä kertaa onnistui kuvaamaan nuoruutta sisältä käsin, verrattuna edellisten nuoruuskuvausten sukupolviin, jotka koki vieraiksi. B:n kannalta onnistumisen tae oli se, että hän käytti käsikirjoituksen materiaalina omaa kuusitoistavuotiaan nuoruusromanssia. Elämäkertureiden selitys TAAS on se, että tekovaiheessa oli TAAS meneillään yksi B:n aviokriiseistä, vaimonvaihto Lundströmistä Hagbergiin.

 

Kesäisen leikin kehyskertomuksessa on jälleen kerran napakan itseironisia kommentteja taiteeksi muutetun elämän hyödyttömyydestä, siis kommentteja, jotka todistavat hauraimpien esitysten (kuten baletti) tavoittavan enemmän elämän AJALLISUUDESTA, tärkeimpien hetkien ohimenevyydestä kuin mikään mitä pystymme havaitsemaan arjessa. Teatterin lavasteissa istuvat vanhat teknikot vertailevat balettitanssijoita näiden reisien paksuuden perusteella ihmetellen miksi nähdä niin paljon vaivaa tanssiesitykseen, kun naiset eivät edes näytä reittä tarpeeksi ”jotta se olisi kiinnostavaa”. 

Rahvaanomaista yleisöä edustavat teknikot ovat humoristinen kevennys sille, miten teatteria muuten kuvataan ja dramatisoidaan, etenkin vartin mittaisessa loppukohtauksessa, elämän ja kuoleman välitilana, jossa esiintyjät ovat kaiken aikaa menettämäisillään todellisuudelta suojaavat ”muurit” ja siksi tajuamaisillaan mitä elämä on oikeasti ollut ja mitä siitä menettänyt pysyvästi.

Muistelujaksoissa Marie on 13 vuotta nuorempi, vaan tästä juontuvaa laskutoimitusta (ikä=28 – 13) ei kukaan elokuvan ihailijoista ole vienyt loppupäätelmään. Marieta esittävä Maj-Britt Nilsson tekee kyllä uskottavasti ikääntyneemmän, kylmemmän ja eleiltään sulkeutuneemman hahmon esittäessään vuoroin urataiteen väsyttämää 28-vuotiasta ja vuoroin 15-vuotiasta baletille omistautunutta teiniä.

Saaristossa eletty nuoruuskesä on ajatonta B:n elokuvissa. Pääparin molemmat näyttelijät elehtivät, hypähtelevät ja mököttävät kuin teinit ikään, vaikka neiti Nilsson on ollut elokuvaa tehdessä 26-vuotias ja herra Malmsten kolmekymppinen. Teiniksi tekeytyminen täytyy sietää elokuvan nimen ja asetelman mukaisesti: kesäinen leikkisyys todistaa tervehenkistä ruotsalaista viattomuutta joka päätyy väistämättä ruotsalaiseen voimisteluun. Pöljän näköinen villakoira seuraa pariskuntaa kaikkialle kuin porvarillinen esiliina.

Voittona tästä hitaasta ja sillanpääläismäisen hartaasta eroottisesta kehittelystä on se, että ensimmäinen pussailu tarkalleen elokuvan puolivälissä on kuin tauko keskellä sinfoniaa – etenkin kun edes sitä ei näytetä, vaan pariskunta juttelee kepeästi tekonsa seurauksista kuin kyse olisi ollut enkelimäisen mimeettisestä seksistä. Tämän edellä on nähty varoituksena kohtaus, jossa nuori pari joutuu todistamaan, miltä sukulaisten vanha avioliitto näyttää. Kun pariskunta nousee yläkertaan sulkeutuakseen huoneeseen, seuraavat vanhan parin riitaisat äänet heitä oven taakse. Kuin mentorimainen setä Erland vainuaisi Marien itsenäistyvän hänestä riippumatta. Vanhuus on kummittelua nuorille, nuoruus komediaa vanhuksille.

 

Tätä aikakausien kummittelemista toisiaan vasten, tietoisuutta nuoruuden kiusaavista muistoista ja vanhuuden edustamasta kuolemasta, asetellaan esille useilla eri tavoilla. Näistä draamallisesti herkullisin juuri lyhyytensä ja ironiansa armottomuuden vuoksi on kohtaus ennen ratkaisevaa ”tansseille” varattua metamorfoosin taikayötä (Marien kertojaääni toteaa ettei ole koskaan ollut ”siellä” aiemmin), kun tanssipaikan lähellä pari tapaa kuolemansairaudelleen naureskelevan vanhuksen ja tätä AMMATILLISESTA kiinnostuksesta tarkkailevan papin. Pappi ja vanhus pelaavat tietysti shakkia, kuten kuoleman kanssa pelataan kuusi vuotta myöhemmin Seitsemännessä sinetissä.

Draamallista valppautta osoittavat kohtaukset, joissa pariskunta saa äkillisiä aikuisuuden kohtauksia ja tunnelma muuttuu uhkaavaksi. ”Jag droppade pennan, jag droppade pennan!” huudahtaa Marie, kun pariskunta on osoittanut yhteisen mielikuvituksen voiman piirtelemällä animaatiota, ja sitten he RYÖMIVÄT ulos pikkupikkumökistä mustissa vaatteissa kesäyön valoon aivan kuin olisivat muuttuneet yön pimeimmällä hetkellä aikuisiksi ihan vain yhteiseen mielikuvitukseen vaivuttua. Huuhkaja huhuilee, tuuli ulvoo pelottavasti, vaikka aurinko nousee ja romanttinen harppu helähtää. 

Tätä seuraa elokuvan hienoin dialogi, jossa puhutaan leikkisästi ja silti tosissaan aikuisuuden ehdoista, ja Marie vihjaa että hänelle riittäisi kihloiksi ”ruohosormus ja 24 karaatin suudelma” ennen ensimmäistä seksiä, kun taas Henrik puhuu porvarillisen julkisuuden edellyttämistä kihloista. Tällaisissa kohtauksissa kahden ilmeen varassa näyttelevä Birger Malmsten on omiaan (eli ei niin ärsyttävä kuin enimmäkseen), koska hänen osuutensa on kaikessa peilata Marien odotuksia. Jälleen tulee se ajatus, että elokuvissaan Bergman ohjasi vain naisnäyttelijöitä ja miehet opetettiin syöttämään heille reaktiota vaativia repliikkejä.

Romanttisen käännekohdan lopputulosta on ennakoitu pitkään, se sanotaan suoraankin yhdessä Henrikin repliikissä, mutta silti se on yhtä kammottava tunnelman täydellisenä muutoksena kuin se on ollut yllättävä ensi kertaa nähdessä. Elokuvaa on siis mennyt kolme neljännestä ja juuri kun romanssin pitäisi viimekin saada täyttymyksensä, se kääntyykin ihan muuksi.

Haaveilla voi vaihtoehtohistoriaa, jossa Bergman olisi mennyt Hollywoodiin tekemään film noir -elokuvan tällä asenteella. Kuin vitsinä todellisten kauhujen etäisyydelle film noir -maailmasta nähdään tarinan viiskytlukulaisissa kohtauksissa Marien uusi miesystävä, joka käyttäytyy kuin Hollywood-filmien keskenkasvuinen gangsteri. Tämän rinnastuksen tajusin kun luin sen Macnabin kirjasta.

 

Vuosien varrella olen nähnyt Kesäisen leikin useita kertoja eikä sitä nyt pystyisi katsomaan tuorein silmin ellei käytössä olisi ensi kertaa täydellisen kirkkaaksi restauroitu kopio. Harmaan sävyissä on eri vivahteista kesän hopeaa niin loputtomiin, että voisi helposti vertailla miten valo heijastuu eri tavoin kasvoilta kuin raajoilta. Tällainen huippukirkas kuva on myös rasittavalla tavalla liian täynnä informaatiota. Näyttää siltä, että restauroinnissa kuvaan on syntynyt enemmän tarkkuutta kuin mitä siinä on voinut olla alunperin. Terävyyden myötä jokainen varjon REUNA ja jokainen pienikin tapetin yksityiskohta korostuu enemmän kuin valon ja varjon vuorottelevista PINNOISTA syntyvät tunnelmat, joissa Bergman ja kuvaaja Nykvist kehittyivät maailmankuuluiksi. Toiveeni olisi nähdä mikä tahansa Bergmanin filmi joskus mahdollisimman huonolta filmikopiolta oikeassa teatterissa, niin huonolta, että filmiruutujen valkoiset pinnat aika ajoin konkreettisesti palavat kiinni mustaan.