Bergman #14: Kesä Monikan kanssa (1953)

 

En ollut vuosiin nähnyt Kesä Monikan kanssa -elokuvaa (1953), joten se oli korkealla ”mikä bergman seuraavaksi houkuttaisi” -top30:lla. Yllättävän tylsä ja keskinkertainen se kuitenkin oli, vaikka senkin sain nyt katsoa kirkkaaksi restauroituna kopiona.

Muistikuvat Monikasta sentään muuttuivat, etenkin kun oli lukenut niin yksipuolisia kuvauksia siitä naturistisen pehmopornon kuuluisimpana edustajana. Oikeastihan se on kaikkea muuta kuin naturistinen verrattuna Kesäiseen leikkiin, jossa nuoret sentään näyttävät luonnostaan viihtyvän uikkareissaan ja uimatouhuissaan.

Jopa Monikan kuuluisat poseeraukset ovat hyvin pieni osa elokuvaa. Efektinä ne ovat toki laskelmoituja, etenkin kun poseeraukset näytetään uudelleen filmin lyhyessä lopputakaumassa. Kun Monika poseeraa poikaystävälleen Harrylle, hän tekee sen niin kuin – toteaa Macnab kirjassaan – Heddy Lamarr poseerasi ohjaajalleen naturistisen pehmopornon edeltävässä klassikossa, Hurmiossa (Extase, 1933).

Mutta nakuposeeraukset ovat todella pieni osa elokuvan kakkosnäytöstä, joka on puolestaan vain puolituntinen seikkailujakso kahden yhtä pitkän arkirealistisen jakson välissä. Työpaikkojen ja tukholmalaiskotien kuvaajana Bergman on kamalan konventionaalinen, otokset ovat pitkiä eikä niissä hyödynnetä luovasti studiotilan mahdollisuuksia valon ja komposition kontrolliin. Tai näyttelijätyön tarkentamiseen. Niin vaikuttavan eloisa ja monitaitoinen näyttelijä kuin hänellä olikin käytössään Harriet Anderssonissa ei nuorta miestä esittävästä Lars Ekborgista saada enempää irti kuin poikamainen ujous ja teinimäinen sulkeutuneisuus.

Nuorison kapinallisuuden kuvauksena elokuva jää aiheensa armoille – tai kirjallisen materiaalinsa näköiseksi. Tukholma ympäristönä on ilmeisesti riittänyt niin arvokkaana koetuksi aiheeksi, että sisäpihoista ja työpaikoista ei yritetäkään sanoa mitään omaperäistä. Vapautta käsittelevä saaristojakso näyttää ihan eri filmiltä, tyylillisestikin.

Tämän tarinan rakastavaiset, Monika ja Harry, yrittävät paeta ahdistavaa elämäänsä työn ja lapsuuskodin välissä. Duunariluokka on bergmanilaisessa maailmassa vielä kamalampi kohtalo kuin seksuaalisuus, se vetää ihmiset väistämättä takaisin alkukohtaan. 

Tukholmaan palatessa Monika on raskaana, mutta rangaistus vapaudesta se on vain Harrylle. Perhemelodraamaan olisi aineksia riittämiin, kun Monika vähät välittää aikuisten heille järjestämästä kotielämästä ja vauvasta, vaan tarinan edelliset osat eivät ole pohjustaneet hahmoja melodraaman päähenkilöiksi. Harryn järkytys hänen todistaessaan Monikan uskottomuuden on kuvattu hienon viitteellisesti, mistä ei kuitenkaan kehitellä sellaista kahden tai kolmen hengen välienselvittelyä missä Bergman on niin ylivoimaisen perusteellinen ja draamatietoinen muissa elokuvissaan.

 

Harriet Anderssonin affektikäyttöä on verrattu Lamarr'ia useammin Brigitte Bardot'n keikistelyyn, vaikka Bardot'han nousi pehmopornon tähdeksi vasta 1956. Ruotsalaiset naturismifilmit pikemminkin pohjustivat kansainvälistä yhteisymmärrystä nuoren polven taideohjaajissa, että nakuilulla elokuvat saatiin myytyä kapinana, ja vielä oikeastikin kapinoitua periporvarillista Le Cinema du Papa -sukupolvea vastaan. Tosin tässä vaiheessa Bergman oli jo 35-vuotias, Godard ja Truffaut vasta 23-vuotiaita. Siinäkin on jo sukupolvikuilu.

Markkinat ruotsalaiselle art house -pornolle oli pohjustettu vuosia aiemmin. Kesänakuilun taiteellisuudelle oli antanut lajityyppisen mallin Arne Mattsonin Hän tanssi kesän (Hon dansade en sommar, 1951). Elokuva oli voittanut Berliinin elokuvajuhlilla ja ollut ehdolla pääpalkintoon Cannesissa, mutta tunnettu se oli yhdestä kohtauksesta, jossa rakastavaiset uivat yhdessä alasti. Tämän jälkeen Bergmanin Summer Interlude (siis Kesäinen leikki) kelpasi Yhdysvaltoihinkin, kun se oli editoitu uusiksi nimellä Illicit Interlude ja siihen oli lisätty kuvia ties mistä alastomista uimareista. Kesä Monikan kanssa importattiin niin ikään laittomasti ja levitettiin Amerikassa uudelleenmuokattuna ja dubattuna nimellä Monika: The Story of a Bad Girl.

Monika-tarinan keskijakso on kuin K-16 versio Kesäisestä leikistä. Romanssi näytetään lihallisempana ja sen osapuolet puolitaitoisina robinsoneina, aivan kuin Monikan edustama duunariluokka taannuttaisi keskiluokkaa edustavan Harryn villiin elämäntapaan. Bergmanin muiden tarinoiden tapaan nainen on jälleen se, joka johdattelee romanssia ja antaa sille moodin. Monika opettaa nuorelle miehelle valssia, riisuu tämän paitaa jo vartin kohdalla, nakertaa varastamaansa lihaa kun miehestä ei ole ruokkimaan häntä.

Macnab kuitenkin muistuttaa kirjassaan, ettei Bergman pyri rikkomaan pelkästään aiheenkäsittelyn rajoja, vaan tuomaan realismia rikkomalla elokuvanteon konventioita.

Anderssonin katsoessa elokuvan lopulla suoraan kameraan hän ei katso muistoihinsa niin kuin Harrya esittävä Ekborg samanlaisessa (elokuvan lopettavassa) kohtauksessa. Harryn tiedämme katsovan peilin kautta muistoihin kesästä ja aktivoivan katsojalle kuvat Monikan nakuilusta. Siihen verrattuna Monikan katse kameraan on hyytävä siinä kuinka itsetietoisen tyhjä se on, tosin Bergman kehuskeli sen ”häpeämättömästi” haastavan katsojia. 

Anderssonilla on peikkomaisen aistikkaat kasvot, mutta loppukohtauksen femme fatalena hänessä on samanlaista kylmää itsetietoisuutta kuin sivuosan Marie Dubois'lla Jules ja Jim -elokuvassa. Vasta nyt lähdekirjoja lukiessa tajusin, että tämä Andersson on sama näyttelijä joka niin järisyttää yhdeksän vuotta myöhemmin Kuin kuvastimessa -elokuvan (1962) uskossaan maanisena tyttärenä.

Laura Hubner on kirjassaan muistuttanut yhtäläisyyksistä Alf Sjöbergin nuorisokuvaukseen Kiihko (Hets, 1944), jossa Bergman oli mukana sekä käsikirjoittajana että apulaisohjaajana. Siinäkin keskiluokkainen nuorukainen seurustelee kaltoin kohdellun työläistytön kanssa sen aikaa, että seuranneessa tragediassa ”kypsyy” aikuisuuteen. Hubner pohtii eri tapoja tulkita Monika-elokuvan loppukohtausta ja päätyy siihen, että Harryn kehitys on hyvällä tavalla ristiriitainen ja kyseenalainen Monikassa verrattuna Kiihkon nuorukaiseen.  

Hubner ei sitä mainitse, mutta Monikan loppukuvassa Harry on pukeutunut naurettavan kookkaaseen, kaiken valon imevään mustaan takkiin ja pitelee – peilin kautta kameraan katsoessaan – vauvaa sylissään. En tätä ylipäänsä tulkitsisi identiteetin vahvistumisena, kuten Hubner selittää, vaan takaumana nähtävään illuusioon takertumisena. Elokuvahan on alkanut siitä, että Monika peilaa itseään ohimennen saman peilin ääressä saman musiikkiteeman soidessa, mutta hän tekee sen ohimennen välitämättä kuvan merkityksestä: Monika on itseriittoinen tavalla jota kuva, ei myöskään elokuva pysty selittämään. Hubner ja muut tulkitsijat ovat niin ikään ohittaneet sen miten erikoinen peili onkaan kyseessä: se on mainospeili johon on kirjattu nuoria yhdistävän lasi- ja posliinitehtaan nimi, Forsberg, mutta peilin kehykset ovat hevosen länkien muotoista rautaa. Tämä symboli aloittaa ja lopettaa elokuvan, kehystää sen siis motiivina, jossa illuusioiden kuvajaista puristavat filmiteollisuuden ('forsberg'='bergman') armottomat länget.