Top Hitch #1: Epäilyksen varjo

 

 

Top Hitch #1

Epäilyksen varjo (1943)

 

Olipa kerran viattomassa kaupungissa viaton talo, jossa asui viaton perhe, kunnes kaupunkiin perheen saapui vieraaksi kavala eno Charlie...

 

Epäilyksen varjo on nimeään myöten hupsun oloinen kauhusatu elokuvaksi. Syy sen onnistuneisuuteen kauhun ja pikkukaupunki-idyllin yhdistämisessä on filmaaminen aidoissa oloissa, kalifornialaisen pikkukaupungin kaduilla ja taloissa, mikä oli tuohon aikaan poikkeuksellista. Making of -dokumentin mukaan yhtä ratkaisevaa oli se, että pahuutta ja kauhun aihetta ei esitetä perinteisillä demonisoivilla tavoilla, ja että suurperheen luottavainen tunnelma vallitsi kuvauksissa huolimatta tarinan aiheesta, sarjamurhaajan kätkeytymisestä perheidylliin. Tunnelmaa voisi kuvailla suorastaan operettimaiseksi, toimiihan sen tunnusmelodiana Franz Lehárin Iloisen lesken valssi.

 

Ja niin kuin arvata saattaa, Epäilyksen varjo on ehdoton suosikkini Alfred Hitchcockin uralta. 

 

On sen parhaimmuudelle tietysti arvovaltainen suosituskin. Sehän oli ohjaajansakin oma suosikki elokuvistaan. Ehkä siksikin, että hän oli vasta aloittamassa uraansa Yhdysvalloissa ja ilmeisesti hän aidosti viihtyi kuvauspaikoilla, viinilaakson vieraana perheineen. Etenkin kun miespääosaan saatiin perheystävä Joseph Cotten.

 

Nyt laitan akateemiset tutkimukset syrjemmälle ja kerron siitä, mitä itse näen Epäilyksen varjossa.

 

Vaikka kyseessä on suosikkifilmini, en osaisi vastata kuka sen naispääosassa on. Niin paljon elokuva keskittyy tilanteisiin sinänsä eikä henkilöhahmojen persooniin, kuten kaikissa myöhemmissä elokuvissa, joissa tähtinäyttelijät olivat keskeisiä yhä "yleisötietoisemmaksi" (Hitchcockin oma ilmaisu kehityksestään USA-vuosina) tulevalle ohjaajalle. Tilanteisiin kaksoismerkityksiä lataa käsikirjoitus, joka on tärkein syy siihen, miksi elokuvaa on pidetty ohjaajansa amerikkalaisimpana. Thornton Wilderin laatima perhemelodraama on Hitchcock & vaimon käsittelyssä muuttunut siten, että mikään ei ole täsmälleen sitä miltä näyttää. Jokainen ihmisiä yhdistävä asia voi myös erottaa heitä: korttikäsi vialliset viattomista, junan saapuminen lapset aikuisista ja pojat tytöistä. Vain asenne ratkaisee, antaako eroavuuksien herättää epäilyn siitä, että myös moraali on ihmisillä pohjimmiltaan täysin erilainen.

 

Pikkukaupunkia Hitchcock käyttää vastakohtana sille, millaista aikaa eletään. Sillä välin muu maailma käy sotaa ja miehet lähetetään kuolemaan, Newtonin perheen isä leikittelee dekkarijuonilla naapurinsa kanssa ja eno Charlie tappaa leskiä samoista syistä kuin natsit tappoivat vähempiarvoisina pitämiään ihmisiä. Pikkukaupunki on naisten kaupunki, joten miesten identiteetit ovat epäselviä. Kun Charlie saapuu juna-asemalle, perheenjäsenet ovat kaikki eri tavoin hämmentyneitä onhan tämä varmasti odotettu eno. Vain se, että kaikki uskovat PERHEYHTÄLÄISYYTEEN, pakottaa paikalla olijat uskomaan yhdessä että saapuja on Charlie.

 

Lapsuudesta aikuisuuteen kasvavaa Charlottea kutsutaan häntäkin Charlieksi, ja hänellä tuntuukin olevan (kuten itsekin uskoo) telepaattinen kohtalonyhteys tuohon varsin jungilaiseen/kauhusatumaiseen Varjo-olentoon, eno Charlieen. Elokuvan nimessä ja teemassa toistuvan "epäilyn" voi sanoa kohdistuvan myös uskontoon. Tämähän kuuluu jo siinä, miten telepatiasta ja yliluonnollisesta keskustellaan sekä perheessä että kaupungilla. Jo ensimmäisellä suurperheen yhdistävällä päivällisellä tulee esille Charlotten vakaumus, että melodiat voivat "hypätä päästä päähän". Kun puhe kääntyy valssimelodiaan, väittää eno C että kyse on "Tonava kaunoisesta" ja estää Charlottea edes lausumasta muistamansa melodian sanaa "leski". Sanat ja nimet ovat tässä satumaailmassa niin henkilökohtaisia, että muiden lausumana "leski" olisi avoin syytös C:a kohtaan. Samasta syystä C:a ei kutsuta kertaakaan vain etunimellä vaan aina "Uncle Charlie" aivan kuin "uncle" olisi samanlainen teologinen arvo kuin "padre". Silkkaa Hitchcockia.

 

Varjo-olentona Charlie edustaa naisille menneen maailman romantiikkaa, kun taas miehet eivät tunnu täysin edes havaitsevan häntä. Elokuvan aloittavassa takaa-ajossa Charlie katoaa agenttien edestä äkillisesti ja kamera poimii hänet näkyviin talon katolta, missä hän tarkastelee etsijöitään kiireettömästi. Kun sitten agentit saapuvat Newtonien taloon he etsivät tästä jälkiä kuin aaveesta ja sellaisena Charlottekin esittelee enonsa huonetta kuin tyhjä huone edustaisi parhaiten enoa.

 

Charlie on tarinan kannalta tuulahdus suuresta maailmasta. Pankissa hän tekee ison talletuksen, jolloin paikalle putkahtavat kuin rahan houkuttamana pankkiirin vaimo ja tämä leskiystävä. Eniten Charlieta palvoo sisarensa, äiti Emma, jonka kääntöpuoli, "varjo" veli epäilemättä eniten on, ja toissijaisesti Charlottelle, tyttärelle. Veljensä kohdatessaan Emma tunnustaa tilantensa ja huokaa: "Sitä unohtaa itsensä. On [vain] miehensä vaimo."

 

Yleensä kaksoisolentotarinat kertovat miehistä, mutta kenties juuri avio- ja kosiskelutarinoissa naistenkin identiteetti monistuu. Tätä "Varjon" saapuminen kaupunkiin merkitsee tarinan tasolla: identiteettien eroavuuksien häilyessä kaikki näyttää tuplaantuvan. Tai kuten perheyhtäläisyyden korruptiosta olisi syytä todeta: kaikki on tämän jälkeen "unheimlich" ja eritoten kaikki mikä liittyy sukupuoleen ja seksuaalisuuteen.

 

Hitchcockin hahmojen filosofisuudesta kirjoittanut Roger Gilmore väittää, että Emma olisi veljensä tavoin fiksumpi kuin muut pikkukaupungin hahmot ja liittäessään repliikissä outoja sattumuksia (irrotettu porras, autotallin sulkeutuminen) toisiinsa alkaisi tajuta että Charlie hautoo Charlotten tappamista. Tai "tappamista". Mutta oikeastaanhan kyse on jälleen siitä, miten Charlotte ja äitinsä näkevät ympäristössään yliluonnollisen merkkejä. Sikäli he vastaavat naisoppinutta melodraaman katsojaa, hieman kuten Gilmorekin osoittelee.

 

Naisten "vain" -puutteen Charlie pystyy korjaamaan niin helposti, että vihaa ja halveksii naisia, joilla puute on kaksinkertainen, leskiä. Pöytäpuheensa perusteella lesket ovat Charlielle "pelkkiä eläimiä", koska he eivät tee muuta kuin kuluttavat rahaa. Cottenin rävähtämätön lempeys tekee hahmosta arvaamattoman. Tämä elokuvahan oli ainoa kerta kun Cotten esitti roistoa tai pahista. Niin hurmaavan lämmin hän oli näyttelijäolemukseltaan, täydellinen tämän elokuvan tappavaksi kavaljeeriksi.

 

Charlien patologinen tappamisentahto on yhtä mutkikkaalla tavalla seksuaalista kuin Psykon Normanilla. Hän ei itse halua mitään naisista ja vaikuttaa ihailevan Charlottea juuri niin aseksuaalisesti kuin Charlotte voisi unelmoida (elokuvan alussa näemme hänet lojumassa sängyllä ja päättäväisesti haaveilevan... kunnes "telepaattinen" side syntyy). Jopa pikkusisar Ann ymmärtää paremmin (kuten kirkon edessä keskustelussa käy ilmi) kuin Charlotte miten valmis tämä olisi kosiskeltavaksi. Ann'in hahmo on aivan samanlainen lapsihahmo kuin Kuka murhasi Harryn -elokuvan filosofinen pikkupoika, joka tietää kaiken ja kyselee silti.

 

Ja tarkemmin ajatellen koko pikkukaupunki vaikuttaa samalla tavoin elämän ja kuoleman välitilalta kuin tuon murhahupaelman pikkukaupunki. Limbomainen välitila tulee mieleen varmaan siitäkin, että perheen isää esittää Henry Travers, tuo Ihmeellinen on elämän (1946) limbomaiseen pikkukaupunkiin saapuva suojelusenkeli. Charlie-tarinan viimeistä dialogia kirkon portailla katsonkin kuin ohjaajansa viimeistä synkkää vitsiä: nämä ihmiset eivät oppineet yhtään demonin vierailusta keskuudessaan.

 

--

 

Tähän loppuu julman huhtikuun projekti katsoa ja läpiajatella 30 Alfred Hitchcockin elokuvaa. Kiitän kaikkia projektia seuranneita. Syksyllä iltojen pimetessä on tarkoitus kokeilla jotain samanlaista projektia vaikkapa Bergmanin elokuvien parissa. Palautetta voi lähettää sähköpostitse osoitteella mg.soikkeli (a) gmail com

 

Top Hitch #2: Vaarallinen romanssi

 

 

Top Hitch #2

Vaarallinen romanssi (1959)

Oscareiden sijaan voitaisiin jakaa Alfred-palkintoja parhaille Hitchcock-tyyppisille suorituksille kuvauksessa, käsikirjoituksessa ja sellaisessa näyttelijätyössä joka sopisi mies/nais-rooliin Hitchcock-elokuvassa. Tai sitten niitä pystejä voisi jakaa edes Hitchcockin oman tuotannon sisällä.

 

Parhaan dialogin Alfred-palkinnon saisi Vaarallinen romanssi.

Parhaan musiikin Alfred-palkinnon saisi Vaarallinen romanssi. 

Parhaan värisävytyksen Alfred-palkinnon saisi Vaarallinen romanssi.

Parhaan blondinäyttelijän Alfred-palkinnon saisi Vaarallinen romanssi.

Parhaan pahiksen Alfred-palkinnon saisi Vaarallinen romanssi.

Ja parhaan kohtauskomposition Alfred-palkinnon, tietysti, saisi Vaarallinen romanssi.

 

Ehkä se sietäisi saada myös parhaan Cary Grant -suorituksen Alfred-palkinnon ja jopa parhaan esinemotiivin (mikroskooppisen pieni partahöylä) Alfred-palkinnon. Nämä kuulostavat vähäisiltä seikoilta, mutta siirtymässä vakavasta komiikasta hymyilyttävään absurdiin ne ovat olennaisia sille, miten tarkkaan ohjaaja voi hallita elokuvan ulkoasua jo ennen jälkituotantoa.

 

Tässä absurdissa maailmassa ihmiset nauravat hississä lausutulle paljastukselle murha-aikeista ja poika maksaa äidilleen, jotta tämä auttaisi häntä etsimään pahiksia hotellista. Poliisit (ja viranomaiset) ovat humoristisempia hahmoja kuin missään muussa Hitchcock-elokuvassa, täysin erillään siitä, millaiseksi maailma on muuttunut Kylmän Sodan vuoksi. Kun Grant tunnustaa poliisiautossa helpottuneena (päästyään pakoon pahiksia) olevansa lehtikuvien etsitty murhaaja, poliisi toteaa vain "You should be ashamed for yourself".

 

Vaarallisessa romanssissa kaikki on hieman isompaa, lavastetumpaa, keinotekoisempaa ja oikukkaampaa kuin muissa herra Huun elokuvissa. Pohtiessaan Hitchcockin kirjallisia lähteitä Ken Mogg viittaa 1800-luvun eurooppalaisiin romaanikirjailijoihin, jotka mieluusti liittävät kirjojensa tarinaan kaikenlaista lukemaansa ja oppimaansa, etenkin yhä uusia sivuhahmoja, todetakseen sitten tarinan lopussa että kaikki on turhaa. Vaarallisessa romanssissa päähenkilö on alusta alkaen täysi hahmo mutta tyhjä persoona, joka on valmis täyttymään millä tahansa identiteetin aineksilla. Mogg viittaa useisiin Hitchcockin tuntemiin lähteisiin tällaista tarinaa varten, mukaan lukien Graham Greenen tragikoominen vakoojaromaani Miehemme havannassa (1958), josta Greene kieltäytyi myymästä oikeuksia Hitchcockille – vaikka myi ne sitten Carol Reedin filmiksi (1959).

 

Hitchcockin elokuvissa puritaanisia "kaikki oli turhaa" -lopetuksia vastaavat loppuhuipennukset, joissa ainoastaan kuolema ja ehdoton rakkaus osoitetaan merkitseviksi, mutta myös loppua lähellä olevat kuvamotiivit, joissa lupaillaan sankarille nirvanamaista rauhaa seikkailustaan. Vaarallisen romanssin osalta Mogg tekee kiinnostavan rinnastuksen 1800-luvun seikkailuromansseihin (erityisesti Haggardin Kuningas Salomonin kaivokset, 1885), jossa niin ikään etsitään arkaaisempaa elämäntapaa etäisiltä vuoristomaisilta seuduilta.

 

Vaarallinen romanssi on silti urbaanein Hitchcokin filmeistä. Mogg toteaakin, että se on ehkä lähinnä Hitchcockin unelmaa tehdä elokuva suurkaupungin vuorokaudesta. Jopa se kuuluisa autiomaakohtaus on vaikuttava siksi, että hetkeksi ollaan niin täysin ilman urbaaneja ihmismassoja verrattuna edeltäviin ja seuraaviin kohtauksiin. Koko maailma näkyy jähmettyneen Kylmän sodan aikakautena. Kun autiomaassa tapahtuu onnettomuus paikalle saapuvat silminnäkijät jähmettyvät tuijottamaan sitä kuin scifistiset palkoihmiset. Vain Grantin esittämä Thornhill on alati liikkeellä. Siihen viittaa elokuvan nimikin, joka tarkoittaa yhtä aikaa karttasuuntaa ja suuntien mielivaltaisuutta. Elokuvan alkuperäinen nimi olikin "A Northwesterly Direction" ja suuntaa noudattaen Thornhillin pitkän etsiskelyn oli tarkoitus päätyä New Yorkista Alaskaan.

 

Thornhillin levoton liikkuvuus (hän on ollut kahdesti naimisissakin) saa hänet väistämättä täyttämään sen keksityn identiteetin, jolla viranomaiset ja vakoojat pelaavat piiloleikkiä julkisivujen takana. Elokuvan paras joukkokohtaus (ja Alfred-palkinnon ehdokas sarjassaan) on huutokaupassa missä pahisten piirittämä Thornhill alkaa kommentoida myytäviä tuotteita ja nostaa huutojen hintoja miten sattuu. Kohtaus on kuin käännettynä Muukalaisia junassa -elokuvan idea kuvata pahista liikkumattomana keskellä mekaanisesti päitään kääntelevää yleisöä. Nyt vain sankari ajattelee ja kääntelehtii ajatustensa mukaisesti paikallaan keskellä elotonta yleisöä.

 

Lähes makuasia voi olla, onko Eva Maria Saint paras vaiko vain viilein Hitchcockin blondinäyttelijöistä, mutta ainakin hän pääsee lausumaan parhaat kaksimielisyydet mitä herra Huun elokuvissa on tohdittu käyttää. "Mitä mies voi tehdä kahdessakymmenessä minuutissa ilman vaatteita?" kysyy Grant hotellihuoneessa. "Sitä mihin voi mennä tunti", vastaa Eve.

 

Alfred-palkinnon voisi saada myös parhaasta naistenvaatteen designista. Kun Eva Marie Saint on paljastunut natsipahisten kätyriksi, hänet nähdään  hotellissa ja huutokaupassa hehkuvan punaisessa ruusumekossa. Vaate on toisaalta kulmikkaan neutraali kuin osa Grantin vierailemien hotellien ja kartanon sisustusta, toisaalta kirkuvan seksuaalinen signaali, selästä syvään uurrettu ja kuitenkin liioitellun ankkamaisella peräosalla varustettu. "This piece of sculpture", sanoo Grant näin puetusta naisesta, kun he ovat antiikkihuutokaupassa. Juuri tällä kohtaa pahiksen, James Masonin ilmeestä näkyy hänen oivaltavan että Thornhill ja Eve (koska nämä ovat niin vihaisia toisilleen) ovat rakastavaisia.

 

Tällaisia ensisijaisesti viileitä blondeja Hitchcock etsi elokuviinsa. Kun Pia Lindström kysyi häneltä haastattelussa, onko valinnoissa jokin syy, Hitch vastasi, että hän siten välttää saamasta elokuviinsa seksikkäitä blondeja.  Totta onkin, ettei Hitchcockin elokuvissa ole edes erotiikkaa. Sisällöltään eroottiset kohtaukset jäävät poikkeuksetta junnaamaan paikoilleen, ikään kuin hahmotkin olisivat tietoisia sensuurisäännöistä, jotka tulevat joka tapauksessa estämään tilanteen kehittymisen tarpeeksi pitkälle. Tämä on peliä katsojien kanssa, heidän turhautumisensa kommentointia, kuten Saintille suunniteltu vaate, välillisyytensä fetissoiva ja fetissisyytensä välineistävä esinemotiivi.

 

Eniten minua nauratti se mikroskooppisen pieni partahöylä, jota Grant ihmettelee naisen pesuhuoneessa, ikään kuin kyse olisi miesmäisen suorasukaisesti seksiä käyttävän naisen minifalloksesta. Jostain syystä Grant nappaa höylän mukaansa ja ajaa sillä juna-aseman miestenhuoneessa partavaahtoonsa pienet Hitler-viikset. Joten: se partahöylä olikin mitä ilmeisimmin Even miesystävän eli pahisnatsin eikä Even omaisuutta. Juurikaan muita viittauksia pahisvakoojien ideologiseen taustaan ei taidettu antaa kuin että he palvelevat kilpailevaa osapuolta Kylmässä sodassa ja että Martin Landaun esittämä apuri muistaa millaisia niksejä Gestapo on opettanut vakoojille.

 

Vain Vaarallisen romanssin lopetusjakso tuntui lapsenakin hölmön helpolta ja väärällä tavalla mahtipontiselta; laveaa sinfonista musiikkia jättimäisissä presidentinpäälavasteissaan. Nyt luin ensi kertaa, että Hitchcock huvitti itseään suunnittelemalla elokuvan nimeksi "Mies Lincolnin nenässä". Paljon enemmän pidän yksityiskohtaisista vihjeistä loppujaksossakin, kuten siitä miten naiskätyri huomaa Grantin hiiviskelyn tv-ruudusta tai miten Landau-pahis kanniskelee mukanaan kirjapinoa, kun ollaan kiireesti pakenemassa maasta. Pino on kietaistu nauhalla tai narulla yhteen kuten koulutettujen pahisten kirjat Köydessä.

 

Top Hitch #3: Pelastusvene

 

 

Top Hitch #3

Pelastusvene (1944)

 

Elonetin mukaan Pelastusvene on tullut televisiosta ainoastaan kolmesti: Yleltä 1962 ja 1971 ja MTV3:lta 1990. Ilmeisesti en nähnyt sitä edes lapsena, vaikka muuten Hitchcockin elokuvat tuntuvat olleen lapsuuden keskeisimpiä filmikokemuksia. Kun pari vuotta sitten näin Pelastusveneen lähes sattumalta se tuntui tavattoman kiehtovalta juuri siksi, että siinä oli niin pieneen tilaan ahdettuna vain ohjaajalleen ominainen synkkä huumori ja jännitys ilman kovinkaan kummallista kuvallista kikkailua. Niukasti luontevia kuvakulmia tarjoavassa tilanteessa pienikin etäännyttävä temppu alleviivaa sitten sitäkin enemmän. Tällainen on jo ekspositiossa ajelehtivien (tulevaa toimintaa enteilevien!) tavaroiden ja kuolleista kaikuvien äänten montaasi, josta pelastusveneen ensimmäinen hahmo, seurapiiritoimittaja, poimii kameran etsimeen kuvan rahaa kahmivasta survivalistista. Merigotiikkaa. 

 

Nyt uudelleen Pelastusveneen katsoessa se jaksaa vieläkin hämmästyttä. Onhan se ainutlaatuisen tiivis jopa Hitchcock-jännäriksi: jo 12 minuutin kohdalla veneeseen kömpii natsi, siis ennen kuin ryhmääntyminen veneessä on päässyt kunnolla alkuunsa. Natsi Willi ei ole suinkaan mikään sotilaallisen jäntevä soturi, vaan selvästi isompi ja painavampi kuin kukaan muu: olennaista mikrodemokratialle on se, että hänen massansa ottaa enemmän tilaa pelastusveneestä kuin muiden ja että hän ei vaikuta uhkaavalta vaan naapurin kaverilta. Tässä hän on aivan erilainen natsipahiksen hahmo kuin muiden Hitchcock-leffojen natsipahikset.

 

Voi hyvinkin olla, että Pelastusvene on edelleen maailmanennätys elokuvadraaman rakentamisesta pienimpään mahdolliseen tilaan. Jos joku äijä itkeskelee puhelinkopissa (Phone Booth, 2003) tai elävältä haudattuna (Haudattu, 2010) puolitoistatuntia niin sitä en vielä laske draamaksi, mutta Hitchcock laittoi peräti yhdeksän ihmistä veneeseen taistelemaan henkiinjäämisestä. Kaikkialle ehtivä Richard Allen onkin pitänyt Pelastusvenettä edustavana pohjustuksena "reality game" -konseptille, joka on selvin Hitchcockin genreperintö nykypäivänkin kauhufilmeille.

 

Erityisen jännittävältä Pelastusvene tuntui ensinäkemältä siksi, ettei elokuvassa ollut muita selviä tähtinäyttelijöitä kuin Tallulah Bankhead, joka valaisee veneen ja ihmisjoukon vanhojen Hollywood-elokuvien glamourilla. Hahmon liioiteltu pinnallisuus ja tarinan aikana tapahtuva lähentyminen kansanihmisiin on tarkoitettu, oletan, ilmaukseksi siitä, että sodan oloissa Hollywoodkin tajuaa tehtävänsä osana kansaa.

 

Pelastusvene on tietysti se luokkatietoisin elokuva ohjaajansa tuotannossa, kiitos Steinbeckin laatiman käsikirjoituksen. Tämä näkyy hahmojen vahvassa tyypittelyssä, mikä sopii erinomaisesti tarinaan siitä, etteivät kaikki ole sitä miltä vaikuttavat:

 

• Connie: journalisti, diiva, osaa saksaa.
• Alice: hoitaja, univormussa, kansanihminen.
• Mrs Higley: äitihahmo: saanut kranaattitrauman; kuollut vauva.
• Rittenhouse: peluri, miljonääri, pappiluonteinen, erittelijä.
• Sparks: "James Stewart"-tyyppi, kuolee juodessa, radio-operaattori
• Gus Smith: haavoittunut seilori, pygminen "Kaptah"-tyyppi.
• John Kovac: kovakasvo, tatuoitu, kommunisti konemies.
• Joe: musta stuertti, spirituaalinen, osaa liturgiat.
• Saksalainen upseeri Willi, natsi.

 

 

Companion... -kirjassa Pelastusveneestä kirjoittaa elokuvatutkija Ina Rae Hark. Hän kiinnittää huomion Joen hahmoon, koska tämä ei ole täysin stereotypiaan perustuva mutta ei myöskään niin "edistyksellinen" hahmo kuin veneseuruetta vahvalla persoonallaan hallitseva Connie. Joen etninen profiloitu amerikkalaisena mustana on hölmön pelkistetty, mikä ei Steinbeckin mukaan ollut alkuunkaan sitä mitä hän kirjoitti. Steinbeck lähetti kirjeen tuottajille nimensä poistamiseksi krediiteistä tyytymättömänä siihen miten tyhmäksi työläinen ja musta hahmo kuvattiin elokuvassa.

 

Harkin mukaan Joen hahmossa on silti ajalleen (ja Selznickin tuotannoille) erikoista se, että hänelle annetaan tässä pienoisdemokratiassa samanveroinen oikeus äänestää, mitä natsille tehdään, ja hänet esitellään alusta alkaen sankarillisena. Lisäksi hän vaikuttaa suhtautuvan hymyilevän sarkastisesti asemaan, joka hänelle lankeaa veneen token-värillisenä. Joen tyypittely toiminnallisena hahmona johtuu siitäkin, että elokuva pyrkii esittämään amerikkalaisuuden pragmaattiseen konsensukseen pyrkivänä ja luokkaerojen osuuden pinnaksi joka ei estä sotaponnistuksia. Hark vertaa pelastusveneen yhteisöä Saboteur-elokuvan sirkusseurueeseen ja kyseisen elokuvan asenteeseen demokratiasta. Päinvastoin kuin ne kriitikot, jotka syyttivät elokuvaa amerikkalaisten heikkouden osoittamisesta vahvatahtoisen natsin edessä, Hark tulkitsee amerikkalaisia YHDISTÄVÄN epäröinnin samaksi vahvaksi julistukseksi kuin Saboteur'issa: auktoriteettien ja ideologian puute on amerikkalaisten vahvuus pitkässä juoksussa.

 

"Dying together's even more personal than living together", tiivistää sen Connie.

 

Top Hitch #4: Notorious

 

Top Hitch #4

Notorious (1946)

 

"Ensimmäisen vuoden filmiopiskelijoiden työt näyttävät ingmarbergmanilta.

Toisen vuoden filmiopiskelijoiden työt näyttävät alfredhitchcockilta."

 

Näin oli vuonna 1972 Yhdysvalloissa. Miten lie nykyään? Ehkä ensimmäisen vuoden filmiopiskelijoiden työt näyttävät gasparnoélta ja toisen vuoden quentintarantinolta?

 

Vaikea on kuvitella, että kukaan haluaisi enää tehdä sellaista elokuvaa kuin Notorious, vaikka taitoja olisikin. Siinä näkyvät sota-ajan jälkishokin tunnelmat ja samalla yritys irtiottoon natsipahuuden värittämästä maailmasta. Jos tästä yrittäisi tehdä uuden version, niin tekijätiimi pitäisi ensin lähettää sotimaan kyetäkseen vastaavaan tulokseen. Muuten tuloksena olisi yhtä vastenmielinen ja kliininen antielokuva kuin Gus van Santin värisimulaatio (1998) Psykosta.

 

Itselleni Notorious on ollut yksi vaikuttavimmista Hitchcockin elokuvista enkä oikein tiedä miksi. Ehkä se johtuu vain Ingrid Bergmanista, vaikka hänkin on tehnyt parempia roolisuorituksia kuin tässä. Notoriouksessa Bergman esittää natsivaikuttajan tytärtä, Aliciaa. Alussa hänen olisi tarkoitus ilmaista tyttömäistä kapinallisuutta, mikä ei istu alkuunkaan siihen, millaisiin rooleihin Bergman oli omiaan. Vasta romanssin ja jännitysjuonen käynnistyessä Bergman pääsee tutuille kierroksille väläyttelemään hymyjään, replikoimaan hitaasti, lähes huokaamalla, esiintymään sulavasti arvonsa tuntevana seurapiirineitona ja sitten -rouvana.

 

Sama pätee Cary Grantiin. Hänkään ei ole aluksi omassa sarjassaan. Grant esitellään vitsikkäästi Bergmanin juhlien kuokkavieraana: hänet nähdään pitkään vain takaapäin mutta Bergmanin kommentti "olen nähnyt teidät jossakin" on hitchcockmaista "vertikaalista ironiaa", että romanssin mieshahmo on tuttu valkokankailta. Tähän vertikaalisen (katsoja tietää paremmin kuin hahmot heidän roolinsa) ja horisontaalisen ironian (ohjaaja vie romanttisen tilanteen toiseen suuntaan kuin katsoja odotti) entistäkin rajumpaan vuorotteluun perustunee Notoriouksen erikoinen tunnelma. Vertikaalisen ja horisontaalisen ironian käsitteillä Hitchcockin läpiselittänyt Richard Allen toteaa, että Notorious on poikkeuksellinen (vaikkei ainoa) "väärä nainen" -tarina Hitchcockin lukuisten "väärä mies" -elokuvien joukossa.

 

Tästä eteenpäin Grantin hahmo, Devlin, mentoroi Aliciaa niin kuin ohjaaja mentoroisi näyttelijää. Kun Alicia kyynelehtii, että uskoi Devlinin rakastavan häntä, Devlin käskee pyyhkimään kyyneleet, koska ne eivät sovi Alician hahmoon. Ratkaisevassa käänteessä, Alician joutuessa päättämään meneekö naimisiin natsijohtajan kanssa vakoojatehtävässä edetäkseen, ratkaisua ei tehdäkään romanttisella paikalla. Käänne tapahtuukin Secret Servicen herrasmiesten kokouksessa, mihin Alicia saapuu arvioitavaksi kuin studiopomojen istuntoon.

 

En yleensä pidä niistä filmeistä missä Grant on vakava, mutta tässä elokuvassa hänen poikkeuksellinen vakavuutensa ja ylimielisyytensä sopii vastapainoksi romanssirekisterissä pysyvälle Bergmanille. Kun Bergman saa eksoottisella näköalapaikalla liikaa kierroksia, Grant sieppaa hänen suudelmaan hieman nopeammin kuin olisi tarpeellista, ja kuva pimennetään ennen kuin siihen ehtii kertyä pisaraakaan imelyyttä. Jo seuraavassa yhteisessä kuvassa oletetaan, että Bergman on nyt syvästi rakastunut ja huokailee Grantin naamalle samalla kun mies yrittää keskittyä työhönsä.

 

Toinen puolisko tarinaa on kolme varttia pitkä, miltei puolet elokuvasta. Sen aikaa Alicia/Bergman on kartanossa herraspahisten miniänä. Jaksoa on tulkittu poikkeuksellisen rohkeaksi ja sovinistiseksi. Devlin rakastaa Aliciaa, mutta joutuu tekeytymään edelleen kylmäksi tätä kohtaan, koska on aina vain vaikeammassa tilanteessa Alician maatessa Alex Sebastian -natsin vaimona. 

Yhdessäkään repliikissä tätä "seksiä natsin vuoteessa?" -kysymystä ei kuitenkaan oteta esille. Alicia on kyllä heittänyt sarkastisen kommentin, että hän joutuu Mata Harin hommiin, mutta se tapahtuu kauan ennen kuin hän tietää mihin kaikkeen joutuu Etelä-Amerikan reissullaan. Näin raadollinen asetelma oli mahdollinen vain siksi, että ajankohdan Hollywood-standardiin kuului kaikkien merkkien häivyttäminen avioseksinkin mahdollisuudesta. Eli jos siihen ei edes vihjata (ja vihjailunhan Hitchcock osasi jos kuka) niin sitten sitä ei ole.

 

Pieniä vihjeitä Hitchcock antaa sen sijaan siitä, että Alician ja mr. Sebastianin suhde on platoninen. Vanha, lyhyt mies kulkee omassa kartanossaan kädestä pidellen nuorikkonsa kanssa kuin molemmat olisivat lapsia isossa talossa. Aliciaa kohtaan hän on avulias ja antelias, aivan muuta kuin viileän etäinen Devlin. Tutkijoiden arvostamassa perhekohtauksessa mr Sebastian istuu lähellä äitiään, kun taas Alicia on sijoitettu kauaksi taka-alalle. Kaikkiaan mukava mies.

 

Onko Ruotsi omasta halustaan natsien kimpassa?

Olennainen idea romanssin ja jännärin yhdistämiseen on se "kohtalon avain", josta tulee juonen keskipiste. Avainmotiivi aktivoi sadun ritari Siniparrasta, tuosta maailmanhistorian kuuluisimmasta sarjamurhaajasta. Notoriouksessa pahista eli mr Sebastiania esittää harmaantunut Claude Rains, ja hänenkin valtakunnassaan on yksi kielletty huone, se jonka avatessaan liian utelias neito (kimaltava kahlekoru vyötäisillään) herättää linnanherran tappoaikeet. Ehkä Siniparta sopi amerikkalaisten ajatuksiin siitä, millainen on maailmansodan sytyttänyt tyypillinen eurooppalainen: herrasmies joka houkuttaa ja surmaa naisia. Tällaisena myös Chaplin esitti hänet seuraavana vuonna (1947) valmistuneessa Ritari Siniparrassa. Hän oli täsmälleen samanikäinen kuin Rains.

Tähän myyttien (natsit, kauhusatu, elokuvallisuus) varovaiseen pyörittelyyn Hitchcock tuo hienon psykologisen käänteen kohtauksella Äidin makuuhuoneessa, kun natsiritari taipuu tunnustamaan äidille menneensä tyhmyyttään naimisiin jenkkivakoojan kanssa. Tästä siirrytään idyllisen aamiaiskohtauksen kautta jälleen hollywoodmaiseen tuottajakeskusteluun. Tuottajamainen operaatiopomo kertoo Alicialle, että Devlin on lähdössä Espanjaan koska nyt jäljellä on enää vain "rutiinia" (= melodraamaa naisten ehdoilla) ja uusi mies on tulossa Devlinin tilanne. Alicia ei tahdo ottaa asiaa puheeksi Devlinin tavatessaan, vaan molemmat haluavat osoittaa riippumattomuuttaan, minkä vuoksi kukaan ei tajua Alician joutuneen jo pahisten myrkytyksen uhriksi. "Horisontaalista ironiaa", sanoisi Richard Allen... vai olisiko sittenkin jotain suurempaa, ironiaa historian kustannuksella: mitäs meni ruotsalainen natsin kainaloon maailmansodasta selvitäkseen? Omasta halustaan?

 

Lopetus on jälleen nopea ja lyhyt. Devlin tulee linnaan pelastamaan Aliciaa eikä mitään sankaritemppua edes tarvita, koska ratkaisevaa on pahiksen heikkous kaltaistensa parvessa. Portaikkokohtaus muistuttaa täysin Mies joka tiesi liikaa -elokuvan vastaavaa kohtausta, seurapiirien jähmettymistä sen edessä, että jotain väistämätöntä tapahtuu elokuvan sisällä elokuvan omalla genrelogiikalla. Romanssi saa täyttymyksensä, kun näemme hyvisparin (Devlin ja Alicia) ja pahisparin (Sebastian ja Äiti) laskeutuvan yhtä jalkaa melodraamalle ominaisia jättiläisportaita, ja linnan oven sulkeutuvan heidän takanaan. Ovi sulkee taakseen sadun elokuvallisesta elämästä, joten mitään ei ole enää kerrottavaa. Melodraaman aikakausi (Bergman) hoippuu kuolemansairaana ulos lavasteista, mutta myös vuodet 1934–1940 ovat pelkkää mustetta natsien goottisessa arkistossa.

 

Top Hitch #5: Takaikkuna

 

Top Hitch #5

Takaikkuna (1954)

 

Takaikkuna on elokuva televisioruutujen täyttämästä Greenwich Villagen takajulkisivusta, jota jalkansa särkenyt valokuvaaja Jeff tirkistelee ikkunastaan. Elokuva vie katsojan vieläkin perusteellisemmin ja vieläkin lähemmäksi miehen uhkarohkeaa kurkistusta moraalittomaan maailmaan, mutta turvalliselta etäisyydeltä. James Stewartin esittämä valokuvaaja toimii välittäjänä katsojan mahdollisille reaktioille. Stewartin hahmo Jeff on playboy, joka on tottunut toimimaan ja JAHTAAMAAN kuvia, joten hän joutuu nyt totuttelemaan tekemään tulkintoja kuvien armoilla, samalla kun hän torjuu naisystävänsä Lisan (Grace Kellyn) houkutteluja avioliittoon. Vähä vähältä Lisa keksii uusia tapoja tarjoilla itseään, tuo mukanaan loistavan illallisen, riisuu vaatteitaan ja vaihtaa ulkoasuaan yhä seksikkäämmäksi saadakseen Jeffin huomion siirtymään ulkoa sisälle.

 

Ja juuri kun Lisa istuu silkkisessä yöpuvussaan Jeffin vieressä, kepeät televisiomaiset näyttämöt naapurin seinämässä keskeytyvät kirkaisuun: murha on tapahtunut! Tähänkin saakka Jeff on epäillyt todistaneensa murhan naapuritalossa, joten koiran kuolema toimii kaksinkertaisena antikliimaksina: se osoittaa että Jeffiä oikeasti (Lisan sijaan) kiihottanut tirkistely on naurettavaa ja osoittaa samalla että me katsojat olemme myös tulleet huijatuiksi: ei tämä huipentunutkaan kuin koiran kuolemaan.

 

En katsellut kovin tarkkaavaisesti (= Oscar-gaala-väsymys) mutta ilmeisesti vasta tässä vaiheessa ELOKUVAN kamera ottaa naapurit lähikuvaan ja heidän nähdään hämmentyneenä reagoivaan toisiinsa eri ikkunoilla ja parvekkeilla.

 

Tästä elokuva leikkaan aamuun kuin mitään ei olisi tapahtunut yön aikana naimattoman parin välillä, ja näemme Jeffin tarkkailupaikalla paitsi Lisan täysissä vaatteissa myös esiliinan rooliin saapuneen hoitajan, Stellan (Thelma Ritter). Aluksi Jeff on tuntenut sympatiaa herra Thorwaldiin, koska tämän vaimo nalkuttaa, mutta sitten joutunut sympatian koukuttamana tajuamaan, että herra Thorwald on ehkä murhannut vaimonsa. Vanha kaveri Tom, etsivä, on tehnyt tutkimuksia hänen puolestaan ja selvittänyt, että todisteeksi kuviteltu matka-arkku olikin vaimon noutama pääteasemalta, mutta naisystävä Kelly on liittynyt mukaan tirkistelyyn. Yhdessä he päättelevät miten mies ja vaimo yleensä toimisivat, ja mikä on nyt poikkeuksellista.

 

Kuten Hitchcock-tutkijat ovat avittaneet huomaamaan Takaikkuna sekä opettaa romanssin alkeita että ironisoi niitä. Romanssinkaipuisia naisia nähdään vanhapiika Miss Lonelyhearts, joka haaveilee nuoresta rakastajasta, yläkerran tanssijatar Missä Torso jolla on kolmekin eri sulhasta vierailemassa, sekä Lisa joka olisi valmis muuttumaan miesystävänsä toiveiden kumppaniksi, vaikkei oikein tajuakaan miten vaativia valokuvaajan kenttämatkat ovat. Pilkkomalla tarinat toisiaan sivuaviksi fragmenteiksi Hitchcock muistuttaa, että romanssin näkee kokonaisena vain oman tirkistelevän/seksuaalisen halunsa riivaama mies, joka on kiihottuu nähdessään halunsa kohteen eroteltuna palasiksi: kuten mr Thorwald vaimonsa ja kuten mr Hitchcock elokuvansa. Näin selittyy sekin miksi Stewartin hahmo on niin immuuni Lisan viettelyille.

 

Loppuvitseissä halujen monitulkintaisuuteen kohdistuvaa ironiaa vielä alleviivataan. Ensimmäisessä vitsissä etsivä tarjoaa hoitaja Stellalle mahdollisuutta nähdä, millaisen palan uhriaan murhaaja on laittanut hatturasiaan, ja Stella kieltäytyy liiankin vaistomaisesti (sanojaan hätkähtäen) ettei halua "palaakaan hänestä / olla missään tekemisissä hänen kanssaan". Toisessa vitsissä nähdään takapiha palautuneena boheemiin rauhaansa, Jeff nukkuu ikkunan ääressä, ja tämän huomatessaan lähellä istuva Lisa vaihtaa Himalaya-matkakertomuksen naisten muotilehteen (Harper's Bazaar) jota hän tyytyväisenä hymyillen alkaa silmäillä: lupaukset Jeffin halujen mukaiseksi kumppaniksi muuttumisesta ovat olleet pelkkää illuusiota nekin.

 

Televisioruutujen välittämiin pieniin ihmiskohtaloihin kohdistuvan ivan lisäksi Takaikkuna pilkkaa elokuvien muuttumista avoimemmin seksuaalisiksi. 1950-luvun alku oli paljon nopeamman muutoksen aikaa tältä osin kuin 1960-luvun seksuaalisen vallankumouksen tuoma muutos. Juuri edellisenä vuonna oli ilmestynyt elokuvahistorian ensimmäinen seksikomedia, Otto Premingerin Viattomuus kadulta (The Moon is Blue, 1953). Siinä oli ensi kertaa uskallettu lausua repliikeissä sanoja "virgin", seduce" ja "mistress". Vieläkin kuohuttavampi oli ollut vuoden 1953 yksittäinen suutelukohtaus, jossa Burt Lancaster ja Deborah Kerr kieriskelevät aaltojen kuohuissa Täältä ikuisuuteen -elokuvassa. Myös julkkisten seksielämä oli esillä enemmän kuin koskaan aiemmin, käsiteltiinhän mediassa vuonna 1953 brittien prinsessa Margaretin seurustelua eronneen miehen kanssa. Elokuvateollisuus hyödynsi tätä median herkuttelemaa ristiriitaa tarinoilla, joissa ylellistä elämäntapaa viettävät neitokaiset joutuvat maallisten houkutusten vieteltäviksi.

 

Sikäli Takaikkuna on sekin prinsessaromanssi, jossa prinsessamainen yläluokan neito (Grace Kelly, prinsessatarjokas jos kuka!) valokuvaajan houkuttelemana päätyy kiipeilemään boheemitalon ikkunoissa. Ja sen vuoksi Takaikkunaa pitäisi katsoa rinnan Audrey Hepburn -romanssien kanssa: Loma Roomassa (1953) ja  Sabrina (1954). Se ihaileva hurmio jolla Stewart katselee Lisaa/Kellyä tämän tehtyä ensimmäisen seikkailunsa on tarkoitettu peilaamaan sitä ihailevaa hurmiota, jota aikalaiset (..ja jotkut myöhemmätkin katsojat) tunsivat prinsessahahmojen seikkailuja katsellessaan.

 

Top Hitch #6: Muukalaisia junassa

 

 Top Hitch #6

Muukalaisia junassa (1951)

 

Käsikirjoittaja Arthur Laurentsin mukaan sekä Montgomery Cliftiä että Cary Grantia kysyttiin Köyden osoitteleviin homorooleihin. Molemmat kieltäytyivät, mutta tilalle saatiin Farley Granger, joka making of -raidalla ei kumminkaan kommentoi mitä ajattelee tällaisesta eksploitaatiosta. Vain muutama vuosi myöhemmin Hitchcock roolitti Grangerin toiseen, homosuhdetta piilotellummin käsittelevään elokuvaan Muukalaisia junassa. Siinäkin homoutta käsitellään pojan yrityksenä löytää kumppani vihaansa hallitsevaa isähahmoa vastaan. Köydessä asetelma on symbolisempi ja sikäli kiinnostavampi: poika yrittää todistaa olevansa isäänsä vahvempi (oppilas opettajaansa) toteuttamalla "teon" jota tämä uskaltaa vain teoretisoida, kun taas pojan kumppanikseen värväämä mies (Phillip) imitoi ilman omaa ajatusta ja tunnetta poikaa (Brandonia), minkä vuoksi hän ei kestä isähahmon aiheuttamaa painetta. 

Molemmissa elokuvissa Granger esittää sitä heikompaa poikaa, joka ei ole varma seksuaalisuudestaan. Se, että Muukalaisia junassa elokuva alkaakin JUNASALONGISTA, merkitsee (Hitchcock-elokuvassa) romanssin intiimeintä vaihetta. Grangerin hahmo Guy joutuu muukalaisen haastamana pohtimaan, miten vaikea siitä vaimosta onkaan päästä eroon ja mihin hän VOISI suunnata halunsa jos ei vaimoa olisi, kuten muukalainen ehdottelee... kunhan ensin tapettaisiin se hallitseva isähahmo... Ja kun Granger soittaa rakastajalleen Annelle kulkee juna taustalla ohitse juuri sen tunnustuksen aikana, että hän voisi vaikka kuristaa vaimon päästäkseen siitä eroon.

 

Oikeastaanhan Patricia Highsmithin alkuperäisen kirjan (1950) nimi, kuten elokuvankin, pitäisi olla "Stranglers on a Train". Ottaen huomioon Highsmithin kirjojen nimille tyypillisen ironian moinen leikittely voisi olla ihan mahdollistakin. Hitchcock sen sijaan ei leikkisää ironiaa käytä, hänen huumorinsa on niin paljon synkempää, että niissä ollaan jo ironian tuolla puolen. Nekin kohtaukset, joissa ilmeisimmin ironisoidaan jotain aikalaisten elämäntapaa, kuten tennistä ja yläluokan juhlia Washingtonissa tai nuorisokulttuurin tavoille heittäytymistä (ex-vaimo huvipuistossa kahden nuorukaisen seurassa), ovat kuolemanvakavia. Kaikkiin näihin ironiallekin avautuviin kohtauksiin tuo kuolemanvakavuuden Robert Walkerin hahmo, jonka hulluuden laadusta ei saa selvää. Kun Walkerin esittämä Bruno pääsee juttelemaan senaattoreille hän vakavalla naamalla mainitsee suunnitelmansa "elämänvoiman" hyödyntämisestä atomivoimaa vahvemmaksi energialähteeksi ja että hänellä on suunnitelmat miten voisi haistella Marsissa kasvavaa kukkaa. Walkerin hahmossa on jotain aivan eri lailla demonista kuin missään muissa Hitchcockin pahiksissa. Tämä tietysti sopii siihen, että elokuva on kuvamaailmaltaan se ohjaajansa eniten film noir -pimeyttä hyödyntävä filmi, vaikka se sijoittuu Washingtoniin eikä New Yorkiin tai Los Angelesiin.

 

Pitkästä aikaa katsottuna pidin eniten elokuvan pimeästä alkupuoliskosta, oikeastaan siihen kohtaan saakka, missä Bruno kuristaa Miriamin ja tulee sitten tapaamaan Guyta. Hyytävän hieno tummuudessaan on edelleenkin myös kohtaus, jossa Guy hiipii Brunon talossa tavatakseen/tappaakseen tämän isän.

 

 Tuoreelta tuntui nyt se, miten ohjaaja on saanut tehokkaimat kohtaukset niin LYHYIKSI. Esimerkiksi ne muutamat kuvat, joissa Bruno istuu tennisyleisössä, ovat muutamien sekuntien mittaisia, samoin kuvat, joissa Bruno seisoo kansallista puhtautta hohtavien monumenttien edessä pienenä ja silti tummanpuhuvuudessaan erottuvanana hahmona ovat todella lyhyitä ja silti/siksi niin muistettavia. Loppuvitsikin on poikkeuksellisen naseva. Papin kysymys ("Oletteko muuten Guy Haines") pariskunnalle on päällisin puolin huumoria sen kustannuksella, että rakastajansa kanssa istuva Guy on oppinut niin varovaiseksi junassa, ettei uskalla vastata edes papin uteluun, mutta tilannehan on toisellakin tapaa koominen: papin edessä uusi pariskunta on kuin aviolupausta antamassa (kuten on aiottu läpi elokuvan) mutta Guy tietää nyt paremmin mitä junamuukalaiset ovat... seksuaalisesti? No, pidän kyllä ihan osuvana sitä Thomas Hemmeterin tulkintaa, että Hitchcock haluaa loppuvitsillään osoittaa tämän pariskunnan olevan pysyvästi "muukalaisia junassa" myös toisilleen ja että heidän elämänsä tulee olemaan vastaisuudessakin ihmisiin törmäilemistä eikä pysyviä suhteita. Että tämäkin olisi jälleen yksi tapa muistuttaa katsojia tarinoiden epäjatkumosta.

 

Vieläkin tyylikkäämpää epäjatkuvuuksilla manipulointia on se pitkä symmetrinen kohtaus, jossa Guyn on pelattava tennisottelu nopeasti voittoon ja Brunon ennätettävä samaan aikaan saada sytkäri kaivosta, kun molemmat pyrkivät huvipuistosaarelle estämään/kätkemään ratkaisevan todisteen. Hemmeter toteaa, että Hitchcockhan tarkoituksella TYHJENTÄÄ kohtauksen dramatiikasta ja siten luo epäjatkuvuuden: Bruno ennättää oikein hyvin huvipuistoon mutta saammekin nähdä miten hän joutuu siellä sitten istuksimaan odottamassa pimeän tuloa. Tähän voisi itse lisätä: edes Guyn saapuminen ei johda keskeytetyn ja viivytetyn draaman jatkumiseen, vaan siirrytäänkin karuselliin, jossa toiminta irtoaa kirjaimellisesti ajasta ja paikasta.

 

Walker hallitsee niin tätä elokuvaa, ettei Grangerilla ole paljoakaan tilaa muuhun kuin torjuviin ja myönteleviin reaktioihin häntä kohtaan. Naisnäyttelijöistä Ruth Romanin esittämä Anne on yllätys vain sikäli, että niin klassinen kaunotar voi olla nykypäivänä täysin tuntematon nimi. Pat Hitchcock taas tekee samanlaisen ylireippaan poikatytön hahmon kuin "Esirippu laskee" -elokuvassa. Sivuhahmoista kukaan ei pääse loistamaan, siinä määrin elokuva keskittyy Walker-Granger -suhteeseen. Vanhat seurapiirirouvat ovat mainioita niinkin marginaalisina uhrihahmoina kuin he mukaan pääsevät.

Vuonna 1969 näkyy tehdyn uusi versio (Once You Kiss a Stranger) Highsmithin kirjan pohjalta. Siinä peliksi on vaihdettu golf ja viettelevänä psykopaattimurhaajana onkin nainen.

 

Top Hitch #7: Köysi

 

Top Hitch #7

Köysi (1948)

 

Eihän se ongelmatonta ole, tämä mr. Hitchcockin ohjausten läpikäyminen. Välillä tuntuu siltä kuin etsisi timantteja Harvey Weinsteinin tuotannosta. Silti katsoisin Marnienkin uudelleen jos vain pitäisin siitä. En ole koskaan pitänyt.

 

Köydestä taas olen aina pitänyt ja edelleenkin se jaksaa yllättää. Se on vieläkin kontrolloidumpi kuin Vertigo, mutta täysin eri tavalla. Elokuva näyttää täysin näyttelemisen taiteelle ja huoneteatterille omistautuneelta, mutta tosiasiassa "pure cinema" -otot syntyvät siitä, miten näyttelijöiden on tarkkaan reagoitava kameran mukana liikkuvaan studiokoneistoon. "Everything was to accommodate camera", selittää elokuvan käsikirjoittaja 'making of' -dokumentilla.

 

Näin Hitchcock sai rakennetuksi kaikkein isoimman ja näyttävimmän trikkinsä, mikä sopi täydellisesti elokuvan tarinaan: miten tehdään täydellinen rikos yleisön / juhliin kutsuttujen vieraiden silmien edessä.

 

Epäjatkuvuudella pelaaminen on sekin viety niin herkullisesti äärimmäisyyksiin, että jaksan huvittua siitä tänäänkin elokuvan katsoessa. Ensimmäisen 33 minuutin (77 minuutin kokonaiskestosta) on tarkoitus näyttää yhtenäiseltä otolta ja jos ei välitä ilmiselvästä leikkauskohdasta, joka on kätketty näyttelijän selkään pimennetyllä kuvalla, se näyttää yhtenäiseltä ja katkaistaan äkillisesti juuri kun kuristaja-Phillip huutaa "That's a lie" hänen rikoskumppaninsa kertoessa miten Phillipin kuristama kana heräsikin eloon "kuin Lasarus" (!). Tästä leikataan ensi kertaa: kuvaan jossa James Stewartin esittämä opettajahahmo tajuaa, että jokin rikos on tapahtunut.

 

Mutta mistä rikoksessa on kyse? Tarinan ja alkuperäisen brittinäytelmän teemana on kysymys nietzscheläisestä yli-ihmisestä, joka uskoo voivansa tappaa vähäisempänä pitämänsä ihmisen. Kun näytelmä on vuodelta 1929 ja elokuva vuodelta 1948, asettuu teeman ja aiheen väliin maailmansodan holokausti. Näin juutalaisen perheen pojan, Davidin, surmaaminen saa vieläkin hurjemman merkityksen, etenkin kun pojan isä on paikalla juhlissa ja joutuu kuuntelemaan murhaajan kehuskeluja  "alempien" ihmisten oikeutetusta tappamisesta. Phillipin kauhistunut huuto, että "kana" voisi herätä eloon "kuin Lasarus" on tarinan tasolla aktivoituva pelästys ruumiin heräämisestä juhlatilan keskelle asetetusta arkusta, mutta teeman kannalta vastalause sille, että hän ei syö enää "lihaa" sen arkun päältä, jota he nimittävät salongissaan alttariksi. Ja tästähän elokuvan melodraamakin syntyy: ei pahiksen virheestä tai hyviksen rohkeudesta, vaan heikon hahmon horjumisesta uskossaan.

 

Ei aivan erillään tästä kristillisestä teemasta on se homoseksuaalisuutta demonisoiva asetelma, että murhaajaparin suhde on juonen ja repliikkien perusteella selvästi enemmän kuin ystävyyttä. Käsikirjoittaja Arthur Laurents kertoo 'making of' -raidalla, että brittiläistä näytelmätekstiä ei olisi voitu käyttää sellaisenaan, koska kaikki kohteliaat "my dear boy" -puhuttelut kuulostivat  rakkaudenilmauksilta miesten välillä. Koko tuotantoryhmä oli siis täysin selvillä, toteaa Laurents, että kyse oli eksploitaatiofilmistä, jossa otettaisiin kaikki irti "siitä", mikä Hollywoodissa oli isompi tabu kuin brittiläisessä kulttuurissa. 

Myös Hitchcock käytti jälleen laskelmoidusti hyväkseen näyttelijöiden puolijulkista identiteettiä. Samoin hän viittasi Psykon tavoin tässäkin amerikkalaisia kuohuttaneeseen tosirikokseen, Leopold & Loebin tekemään "älyllisen ylivertaiseen" murhaan vuonna 1924, jonka amerikkalaiset hyvin tunsivat vielä vuonna 1948. Samasta murhasta näkyy tehdyn myös Orson Wellesin tähdittämä Rikollinen vietti (1959) ja Barbet Schroederin Numeromurha (2002).

Mitä uutta huomasin Köydestä tällä kertaa? Että John Dallin esittämä Brandon on hahmona imitaatio James Stewartin näyttelemisestä: vinosti hymyilevä ja suupielestään replikoiva, vinosti eteenpäin leukaansa työntävä, sliipattu olemus, tosin Brandonin kohdalla tietysti liioitellun yläluokkainen dandy-versio, kuten Hitchcock on halunnut tyypitellä homoseksuaalisuutta muissakin elokuvissaan. Partneria esittävä Farley Granger on sitten jäljitelmän jäljitelmä, murhamysteerin lavastuksen tarkoituksellinen heikko kohta, jota Brandon rauhoittelee ja Stewartin isähahmo yllyttää murtumaan.

Näyttääkin siltä, että kierrellessään uskonnollisia ja luokkaeroja Hitchcock turvautui tabuiksi tietämiinsä aiheisiin herättääkseen katsojat huomaamaan monitulkintaiset kohdat elokuvissaan. Laurentsinkin kommenteista käy selväksi, että luokkaerojen käsitteleminen Hollywood-elokuvassa oli yhtä haastavaa kuin seksuaalisten identiteettien eroavuuksien.

 

Top Hitch #8: Vertigo

 

Top Hitch #8

Vertigo (1958)

 

Pitkät komeat kamera-ajot, hellän intiimistä kasvokuvauksesta huolellisiin skenaarioihin siirtyvät kohdistukset ja liioitellun koodaavalta vaikuttava värien käyttö huipentuvat Vertigossa. Tästä rakentui Hitchcockin perintö: katsojalle annetaan sopivan vähän mahdollisuuksia pysyä kärryillä juonesta, mutta kameran ja leikkausten hämärällä logiikalla kerronta tuntuu pitävän meidät siellä missä tapahtuu jotain ratkaisevaa.

Vertigossa Hitchcock halusi kokeilla jälleen jotain erilaista. Yritys oli sen verran poikkeava jopa Hitchcockin elokuvaksi, että elokuvasta ei tullut alkuunkaan sellaista kassamenestystä kuin ohjaaja oli jo tottunut. En itsekään ole koskaan erityisemmin pitänyt siitä. Kun restauroitu versio tuli teatterikierrokselle menin tietysti katsomaan sen uteliaana, josko nyt tajuaisin sen arvon klassikkona. Mutta ei. Värien palauttaminen alkuperäiseen loistokkuuteensa ei uponnut edes kaltaiseeni melodraaman harrastajaan.

Katsoin sen silti tänään uudelleen. Pidin aloituksesta, keskikohdasta ja loppujaksosta. Kaikki muu tuntui liian jäykältä ja kontrolloidulta. Täysin yllätyksettömältä, paitsi se unikohtaus. Toivoin, että pääosaparina olisi ollut ennemmin kuka tahansa muu kuin Stewart & Novak.

Elokuva alkaa takaa-ajolla, joka on aina tuntunut hölmön teatterimaiselta. Vaikka juuri sehän on tarkoitus. Alkujakson on tarkoitus vaikuttaa unelta tai elokuvalta elokuvassa. Joltain mikä on tapahtunut päähenkilö Scotin psyykessä.

Kun sitten elokuvan juoni käynnistyy, koko ensimmäinen puolisko (yli tunti filmiaikaa) on yhtä hidastuvaa takaa-ajoa. Voi kuvitella miten ällistyneitä katsojat ovat olleet vuonna 1958 tätä seuratessaan. Yleensähän Hitchcock inhosi amerikkalaisten elokuvien vakioasetelmaa, missä välillä leikataan kuva takaa-ajajaan ja välillä -ajettuun. Jos oli pakko kuvata takaa-ajoa hän keskittyi pelkästään toiseen osapuoleen, samoin kuin hän teki Hollywoodin yhtä perinteisissä tilannemotiiveissa, joissa henkilön Y on kiirehdittävä henkilön X avuksi. Leikkaus osapuolten välillä olisi ollut liian kliseistä Hitchcockin makuun.

Vertigon nimi pitäisi oikeastaan olla Etuikkuna. Näemme sen, mitä Scot näkee autonsa tuulilasin lävitse, kun hän kuljeksii pitkin San Fransiscoa haamumaisen harmaaseen pukeutuneen Madeleinen (Kim Novak) perässä. Aina välillä näemme Scotia esittävän James Stewartin kiihottuneet, hämmentyneet tai kyllästyneet reaktiot, aivan kuten Takaikkunassa. Tästähän se varsinainen "vertigo" sitten syntyy. Kadut ovat vaakasuoria kuiluja, jotka osoittavat äärettömyyteen. Ainoa rauhallinen hetki tulee ensin Golden Gate -sillan kohtauksessa, jossa sillan majesteettinen kaari rauhoittaa tilan. Toinen rauhallinen, metafyysinen hetki tulee jättipuiden metsässä, missä Madeleine välittömästi katoaa puiden korkeuksiin osoittavien vektoreiden keskelle.

Vertigo myös opettaa, että eivät epäjatkuvuudet sinänsä, vaan niiden rytmittäminen on olennaista katsojien manipuloinnissa. Hitchcock on tässä piinallisen tarkka. Ensimmäinen puolisko elokuvaa, se jahtaaminen, päättyy tarkalleen 62 minuutin kohdalla, kun Scot suutelee Madeleinea sinfonisen loppumusiikin säestämänä. Tästä alkaa ikään kuin uusi kertomus, joka jatkuu täsmälleen toiset 62 minuuttia.

Toisen osion alussa Scot menettää Madeleinen ja löytää Judyn tilalle. Tämä ratkaisu, että tärkein juonellinen käänne keskeyttää edellisen romanssin epilogin ja aloittaa uuden romanssin, on vahvimpia epäjatkuvuudella tehtyjä kerrontaratkaisuja mitä tiedän, ainakaan noin varhaisissa leffoissa. Tätä sietää selvittää.

Toisessa osiossa Scot ei enää liikukaan autolla vaan jalkaisin. Judy, jonka hän löytää, on maanläheinen tyttö, joka on 17-vuotiaasta alkaen oppinut tietämään miten vähän hänellä on mahdollisuuksia miesten hallitsemassa maailmassa; näinhän hän kertoo hotellihuoneessa jonne Scot tunkeutuu. Maanläheinen, arkinen, jalankulkijanainen KUILUKATUJEN maailmasta – ja sitten Scot alkaa kohottaa häntä samaan sfääriin missä hän AUTOLLA liikkui ja liikutteli Madeleinea. Scotin suhde Judyyn on isällinen ja tämän Judykin vaistomaisesti ilmaisee: hän seisoo kädet selän takana peiliä vasten murjottaen kun Scot yrittää ostaa hänelle vääränlaista mekkoa: "I won't do it" hän mutisee.

Toinen romanssi huipentuu tietysti siihen, kun Scot saa lopulta maaniteltua Judyn mieleisekseen eli Madeleinen näköiseksi. Tätä seuraa kuuluisa suudelmakohtaus, joka on samalla myös se toinen keskeinen teatterimaisuutta simuloiva kohtaus (kun Scot irroittautuu suudelmasta hän vaistoaa olevansa luostarin lavasteissa jotka näkyvät taustalla), mutta rinnastetaan seksiin. Kohtaus leikataan tilanteeseen, missä pariskunta istuksii yhtäkkiä rentoutuneena ja Judy tulee kylpyhuoneesta ilmoittaen olevansa nyt kyllä hirveän nälkäinen. Vasta nyt Judy uskaltaa pukeutua yhtä "korkeasti" kuin mitä Scot on halunnut hänen olevan. Mutta Scot pukee Judylle hänen asemaansa osoittavan kaulakorun ja näkee sen PEILIN kautta, on väistämätöntä että Judyn täytyy pudota arvostaan: toinen romanssi muuttuu petostarinaksi, jollaisena ensimmäinen romanssi on käynnistynyt. Seuraa se pakollinen loppumatka luostarille ja kellotorniin nousu.